Интервью. Невиновны во сне

ЭЛВИС: Когда-то я ходил с отцом в церковь, и рядом стоял огромный дом, в котором вроде бы жил Диккенс. Он, вообще-то, во многих домах жил, но этот считался знаменитым, так тот мужик говорил. Он не был музыкантом, просто какая-то шишка в компании, которая первой сделала меллотрон. И вот однажды этот мужик пристал к нам у церкви — вообще-то, он выжидал там почти каждое воскресное утро, пока все не выйдут; в такие минуты трудно отвертеться — он просто бросался на людей и пытался всучить им меллотрон. Вот как трудно было его продать, когда он только появился. Этакое чудо техники. Среди людей в церкви попадались и музыканты, так что, думаю, они получали от этого мужика по полной программе. И вот в одно из воскресений — мне тогда было, наверно, лет одиннадцать или двенадцать — нас затащили в этот огромный старый дом, усадили в огромной гостиной, а там стоит этот меллотрон, как орган доктора Файфа, здоровая такая штука, огромное деревянное устройство. У него еще педали, как сейчас помню. Может, я и приукрашиваю, потому что память затуманилась. Когда заходишь в какой-нибудь дом своего детства, все всегда кажется меньше, чем тебе вспоминается.

ТОМ: Тот меллотрон, на котором я играл в первый раз взаправду, это было клево. Это как трогать человека за плечо: вот я трону тебя за плечо, значит, мне нужно, чтобы ты сыграл ноту. Так и есть.

ЭЛВИС: Но та штука и вправду была огромная. Я помню, отец садится играть, нажимает эти кнопки, подцепляет разные ленты и говорит: «Вы только послушайте! Это же настоящая труба, понимаете, не имитация, как

у органа, а настоящая труба». Одно было в той штуке плохо — тогда еще не было хороших механизмов, а это вообще был прототип, — бьешь по клавише, а выходит чуть ли не на четверть такта позже. Так что нужно играть чуть-чуть впереди такта, с креном. Нужно было владеть техникой крена. Но конечно, мы его не взяли. Отец сказал, из него не выйдет никакого толку, потому что тон инструмента совсем не меняется, только на высоких нотах становится пронзительнее. Это не считая того, что звучит не вовремя. А через три года — революция, все от меллотрона кипятком писают. Думали: всё, кранты музыке.

ТОМ: Ага, промышленная революция. Раньше здесь [в Голливуде] музыку для фильмов записывали громадные струнные оркестры, а теперь все делается дома двумя пальцами. Это особенно ударило по всей экономике студийных сессий, по крупным сессионным музыкантам.

ЭЛВИС: Я видел одну сессию, когда мы делали этот альбом, у них был большой модуль вне студии, должно быть один из этих «Синклавиров», как реанимационная машина. В некотором смысле так оно и есть, я думаю. Берут, значит, одного бзнд-лидера и заводят в студию, чтобы играл тему поверх подложки. И саунд этот мне не нравится... как мягкая мебель, как пенорезина какая-нибудь. Тихо как в гробу от этой пенорезины. На ней хорошо сидеть, но если у тебя загорелся дом, из-за этой штуки он просто взорвется. Да, саунд этот совершенно пенорезиновый, бессмысленный. Помнишь мультики, где люди бегают внутри головы? Иногда синтезаторы издают такие звуки, как будто им ужасно трудно. (Смеется.) Столько чипов пашут одновременно, а на выходе все равно не звук, а черт-те что.

ТОМ: Это как муравейник. Внутри вечно что-то копошится...

ЭЛВИС: Ты знаешь, эти сэмплы, когда собирают вместе записи, я всегда думал — отличная мысль. Просто никто пока не нашел правильного контекста. Заботятся только о том, как отобрать записи с самым лучшим звуком, который только можно придумать, или с самым крутым, а потом накладывают, и от этой накладки становится только хуже. Как если взять у Джеймса Брауна крутой звук от малого барабана и наложить на него мощную рэповскую басовую бочку — малый барабан будет звучать совершенно по-идиотски. Не говоря уже о том, что бывает, между сэмплами вообще нет никакой связи, ни логической, ни музыкальной, когда сэмплируют музыкальные фразы целиком.

ТОМ: Мне вообще-то нравится. Понимаю, это спорно в смысле всяких прав и копирайтов, но, как ты говоришь, подбирают-то всегда самые ходовые клише.

ЭЛВИС: Но я хочу знать, что происходит с устаревшими звуками. Их заставляют устаревать специально, так, как им это совершенно не нужно, их съедает эта прожорливая поп-машинерия. Такое происходит не впервые. Когда появился рок-н-ролл, я думал, это потому, что развелось слишком много халтурного свинга, так что рок прозвучал живо. Люди не слушали Стэна Кентона или Каунта Бейси (Стэнли Кентон (1911—1979) — лидер новаторского и очень влиятельного «Американского джазового оркестра». Уильям Каунт Бейси (1904—1984) — джазовый пианист, органист и руководитель оркестра.). Слушали бенды, которые сейчас прочно забыты, и слава богу.

ТОМ: Джаз обзавелся нейлоновыми носками, в конечном итоге выкроил себе нишу у бассейна.

Творческий процесс