Интервью с Педро Альмодоваром

Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.

И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?

Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола — композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, — которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал — а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, — хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.

Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?