Интонация. Александр Сокуров

Сложно сказать наверняка, знал ли Сокуров эту мысль Тарковского. Однако несомненно, что в творчестве Сокурова мы можем найти примеры, идеально подходящие для иллюстрации и доказательства идеи Тарковского. Сам же Тарковский в качестве примера такой «музыкальной» драматургии приводит именно «Зеркало»[22]. Поэтому было бы опрометчиво представлять здесь Сокурова в качестве «первопроходца». Вырабатывая специфическое, «сокуровское» отношение к музыкальному материалу, он, безусловно, опирался (прямо или косвенно, в той или иной мере) на своих предшественников и старших современников. И можно провести множество параллелей между музыкальными аспектами творчества Сокурова и, скажем, Висконти, Бергмана или того же Тарковского. Но все же для подхода Сокурова к музыке характерно особое качество — свойство, к которому его коллеги из мира кино (даже выдающиеся) никогда не стремились: он мыслит музыкой, и этот процесс перерастает границы одного фильма, охватывает все его творчество. Отсюда — кочевание одних и тех же музыкальных тем (причем в одном и том же исполнении!) из фильма в фильм, что совершенно не характерно для Тарковского или Висконти, стремящихся, наоборот, привязать музыкальный образ к визуальному. То есть для них музыка — это все-таки одна (пусть и зачастую важнейшая, порой даже ключевая и формообразующая) составляющая кинодраматургии. Для Сокурова же само кино в целом нередко становится способом проживания музыки, ее осмысления и преображения.

Глава III

С началом перестройки фильмы Сокурова начали извлекать с полки, а новые проекты получили «зеленый свет». Режиссеру удалось закончить «Скорбное бесчувствие», вслед за которым были запущены «Ампир» и «Дни затмения». «Дни затмения» принесли Сокурову первый большой успех за рубежом: фильм получил приз Европейской киноакадемии «Феликс» за лучшую музыку. С тех пор каждая новая картина Сокурова участвует в крупных международных кинофестивалях и привлекает особое внимание мирового киносообщества.

На рубеже десятилетий в творчестве Сокурова происходит поворот к более камерному стилю. В начале 1990‐х подряд выходят три максимально аскетичные игровые картины, которые принято называть «трилогией смерти»: «Круг второй», «Камень» и «Тихие страницы».

Не оставляет Сокуров и работу документалиста. В центре его внимания оказываются не фигуры и события прошлого, как в начале 1980‐х, а текущий исторический момент: в «Жертве вечерней» (1987) предчувствие будущей катастрофы уже отчетливо выражено, а в «Советской элегии», «Простой элегии» и «Примере интонации» мы видим политических лидеров перестройки — Бориса Ельцина и Витаутаса Ландсбергиса. Дружбу, начавшуюся в 1990 году на съемках «Советской элегии», Сокуров и Ельцин сохранят и в дальнейшем.

Новая надежда

Когда началась перестройка, как быстро вы почувствовали, что стало можно то, чего раньше было нельзя?

Когда начала работать конфликтная комиссия в Союзе кинематографистов, которую возглавил Андрей Плахов. Тогда вдруг обнаружилось, что есть «закрытые» картины. Хотя про часть из них — это была выдумка, вовсе они закрыты не были. Фильмы Киры Георгиевны Муратовой, например, показывались, скромно, но показывались, фильм Германа показывался[23]… Так чтобы просто накрепко были закрыты картины, было мало. И конфликтная комиссия сразу взялась за весь блок моих закрытых фильмов. «Скорбное бесчувствие», документальные ленты, которые все лежали на полке. И тогда одна за другой стали они выходить. Я даже помню, что вдруг стали выписывать мне постановочные, и я на эти деньги смог купить в Ставропольском крае в маленьком поселке квартиру родителям и сестре — они вынуждены были бежать из Туркмении, когда русских стали притеснять там.

Какое у вас в целом было ощущение от эпохи перестройки тогда и сейчас? Как вы ее ретроспективно воспринимаете?

Это было объективное состояние свободы, объективное ощущение собственного достоинства, это было спокойное утверждение, что сопротивляться надо и в этом всегда есть смысл. Это было очень хорошо, потому что в этом участвовали твои современники, твои коллеги. Было ощущение, что вот эти все действия, которые совершались, когда началась перестройка, они были абсолютно правильные и безошибочные — поступать надо было именно так, именно так. Открывать закрытые картины, выпускать их, давать какие-то возможности проката, реорганизовать систему управления кинематографом… Как могли, делали. Если что-то не получалось, то только потому, что не умели, не знали, как вообще это делать.

Но власть, наверное, какие-то ошибки все же допускала?