Иосиф Бродский: Американский дневник

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время ("Колыбельная Трескового мыса", XI).

"Человек есть конец самого себя", он привязан к земле и лишь после смерти освобождается — становится достоянием Времени (Сравните: "свобода есть вариация на тему смерти"). Только голос способен отрываться от земли, уходя в бесконечность. Говоря об особенностях поэтического творчества Марины

Цветаевой, Бродский отмечает: "На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука — о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику" ("Об одном стихотворении", 1980) (выделено — О.Г.).

Поэтический почерк Цветаевой определял для Бродского смысл, предназначение и принципы развития поэтического искусства: "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение языка в до(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся" ("Поэт и проза", 1979) (выделено — О.Г.).

"Устремление вверх", "отрицание языком своей массы и законов тяготения" уравнивают поэзию со Временем и одновременно противопоставляют ее Пространству, потому что "песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно" ("Сын цивилизации", 1977). Только груда белых тарелок выглядит на плите, как упавшая пагода в профиль. И только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.

Если видишь одну, видишь немедля две: насекомые ползают, в алой жужжа ботве, пчелы, осы, стрекозы.

Принципы массовости, дублирования, сходства, заложенные Природой в Пространстве, которое "чтит" (хорошо воспринимает) "только те вещи, чьи черты повторимы", приводят к "антииндивидуалистическому ощущению", неизбежно возникающему по отношению к существующему в природе порядку. И даже в том случае, когда количество перерастает в качество и одинаковые вещи в массе дают что-то новое (так "груда белых тарелок на плите" напоминает черты индийского храма), принципиально ничего не меняется, так как полученное сооружение, созданное на основе тавтологии, не способно подниматься вверх и напоминает "упавшую пагоду в профиль".

В неизбежном противостоянии Пространства и Времени, охватывающем все сферы жизни, "пространство сознает свою неполноценность по сравнению со временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой". Только красота (например красота роз) способна придать ограниченному Пространству черты свойственной Времени бесконечности, потому что красота "делает будущее прекраснее" и в этом состоит ее "роль во вселенной" ("Набережная неисцелимых", 1989).

Насекомые, "в алой жужжа ботве", с удовольствием пользуются благами Природы, потому что в основе их жизни тоже заложена идея массовости (Сравните: "Природа, как бард вчера — / копирку, как мысль чела — / букву, как рой — пчела, // искренне ценит принцип массовости, тираж, / страшась исключительности" ("Fin de Siиcle", 1989) (выделено — О.Г.).

Сравнение "груды тарелок" не просто с "упавшей пагодой", а с "упавшей пагодой в профиль" тоже представляется не случайным. Как отмечал Бродский, античный принцип изображения предметов "в профиль" по формуле".человек есть его назначение. (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)" был вызван непригодностью "вазы" или "барельефа" "для передачи неоднозначности" ("Девяносто лет спустя", 1994).

Однако, по мнению Бродского, в поэзии принцип одномерного изображения неприемлем, так как суть "поэтического разговора" как раз и сводится к тому, чтобы передать неоднозначность увиденного. Только, избегая "клише и тавтологии", искусство может приобрести ускорение, которое "отличает его от жизни": "В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг — по крайней мере, стилистически" ("Поэт и проза", 1979).

Вместе с тем поступательное движение вперед, отсутствие тавтологии неизбежно приводит художника к трагедии одиночества, оставляя его один на один со своей тенью: "чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается" ("Поэт и проза", 1979). Вернемся к анализу стихотворения:

Духота. Даже тень на стене, уж на что слаба, повторяет движенье руки, утирающей пот со лба.