Иррациональный парадокс Просвещения. Англосаксонский цугцванг

Суждения С. Кьеркегора на эту тему имели в XX веке еще больший резонанс [236; 237]. Его эмоциональные слова выразили существенный элемент кризисного сознания: «Я понял, что значение жизни сводится к “теплому местечку”; что цель жизни – чин статского или иного советника; истинный смысл и желание любви – жениться на богатой; блаженство дружбы – денежная поддержка; истина – лишь то, что признаётся большинством, восторженность – способность произнести спич; храбрость – риск подвергнуться десятирублевому штрафу; сердечность – послеобеденное пожелание “на здоровье”; набожность – ежегодное говение…» [237, c. 20]. О подобной «примитивизации духа», распространяющейся в кризисе, говорили многие. Позже Н. Бердяев описывал современную ему цивилизацию не только как атеистичный, прагматичный и стремящийся к техническому покорению природы «мировой город» [54; 55; 56; 57]. Цивилизация для него – это то, что отрицает память о прошлом, мысль о будущем, ответственность перед вечностью и ценит только инженерную мысль, дающую комфорт и удобство [52; 58].

В знаменитых работах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс» Х. Ортега-и-Гассет прорисовывает все те же варианты, толкающие человека в сторону от неопределенности смысла [319]. Нежелание признать, что жизнь – это «усилие стать собой», неспособность «ощутить саму сущность жизни» ведут к тому, что человек вместо поиска смысла сосредотачивается на способах ее наиболее комфортного обустройства. Но эта проблема приобретает у него решительный поворот. Ортега-и-Гассет констатирует, что страстное желание сытости и комфорта стали не просто иногда встречающимся неким признаком времени. Безликость, усредненность и расплывчатость норм нравственности и морали и, главное, прагматизм как основа целеполагания стали массовым явлением. «Самодовольный недоросль» превращается еще и в «человека массы», безответственное существование которого угрожает самой цивилизации.

Х. Ортега-и-Гассет полагал, что будущее за творческим меньшинством. Но он же давал прямое указание на принцип неопределенности, утвердившийся и в искусстве: «Все особенности нового искусства могут быть сведены к его нетрансцендентности» [319, с. 258]. Именно в искусстве кардинальная трансформация рационального «кода» европейской культуры получила свое наиболее очевидное и яркое воплощение. Неоднократно отмечалось, что, когда прежние идеалы «исчезали, новые казались опасными и разрушительными, за дымящимися руинами прежних художественных иллюзий едва ли различались новые вершины. Несомненным было лишь осознание тления, разочарования, конца» [334, с. 31]. Появились опасения в принципиальной неспособности воспроизведения творческого потенциала. Во всем этом считывалась гибель старого рационального способа обнаружения смысла мира и его визуализации в искусстве, о чем Х. Ортега-и-Гассет и высказался как о «нетрансцендентности» искусства.

Визуализация нового состояния неопределенности смысла состоялась в модернизме. В нем заметен признак «взросления», которое формировалось не возникновением нового уровня научного познания, технического совершенства или изменившихся условий жизни. Оно стало ответом на необходимость осуществить попытку самостоятельно, не прибегая к каким бы то ни было универсальным доктринам, справиться с миром диверсифицирующихся форм и явлений. Модернизм подчеркивал, что в кризисе складывалась черта взрослости – претензия на самостоятельность. Но утверждать, что человек справился с такой задачей, значит сознательно искажать действительность. В требовании свободы, выраженном модернизмом, звучал призыв к свободе и от политической тирании, и от буржуазной морали, и от устаревших, ставших «ложными» нравственных ценностей. Но модернистская декларация свободы «от» не смогла определить свободу «для». Поэтому ситуация неопределенности смысла не была преодолена.

Модернизм относительно долго оставался, как сказал Х. Ортега-и-Гассет, явлением элитной сферы культуры, доступной избранным. В обществе, где доминирует человек массы, востребованной оказалась массовая культура, базирующаяся на конвейерном тиражировании банальностей и китча. Самодовлеющий и даже подавляющий характер массовой культуры восприняли как неспособность воспроизведения творческого потенциала, усугубленную обезличиванием культуры в целом. Если в искусстве постепенно нивелировалось понятие шедевра, заменяемого на тиражированный штамп, то в сфере нравственности стирались границы между моральным и аморальным. Подмена шедевра эрзацем в массовом искусстве была тем же, что и восприятие подлости как шалости, геройства как ненужной бравады, религиозного чувства как привычки следовать ритуалу в этике. «Обезличивание» культуры обнаружило себя в примитивизации и эстетических, и этических принципов «среднестатистического» человека.