Иррациональный парадокс Просвещения. Англосаксонский цугцванг

Непредсказуемость и быстрота меняющегося настоящего заставили многих современников того кризиса вспоминать «понятное» прошлое, отличавшееся «духовностью» от сверхмеханической эпохи нарождающихся мегаполисов. Английский театральный деятель Г. Крэг высказался весьма символично: «По-новому увидеть старое – вот в чем состояла наша главная идея» [231, c. 144]. Эти слова глубоко отразили один из существенных лейтмотивов эпохи. Впрочем, забавное стремление поновому увидеть старое проявилось в политике, искусстве, этических исканиях и даже в обыденности значительно раньше Крэга. К примеру, еще в 1840-х гг. вокруг Б. Дизраэли сплотились аристократические тори (лорд Биконсфилд, лорд Эшли и др.), давшие своей организации саркастическое название: «Молодая Англия». Основной идеей этой организации стало построение так называемого феодального социализма под лозунгом самого Дизраэли: «Мудрость предков, освобожденная от рассуждений» [подробнее см. 406].

Одной из наиболее значимых фигур, последовавших зачину, стал Т. Карлейль. Он изобличил глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру и посоветовал подчинить людские отношения взаимным обязательствам, как это было в Средневековье, которое только и ценило моральные принципы реального смысла сути человеческого существования [212; 214; 515; 516]. Спустя почти столетие Э. Фромм на этот счет подметил: всех их объединяло мнение, что спасение людей от опасности превращения в придаток машины буржуазного века может быть только в возврате к феодальным, хотя и «несколько модифицированным формам социального порядка» [433, c. 159]. Но в ту пору нравственная проповедь, обращенная к богатым и сильным мира сего, не стала слишком успешной, и ближайшие последователи идеи обернуть все вспять изменили ее смысл.

Дж. Рескин, ученик Т. Карлейля, из наследия наставника сохранил для себя практически одну, причем в смысле этического поиска далеко не самую главную идею. Механицизм буржуазной эпохи и меркантилизация человеческих отношений были недвусмысленно выявлены Рескиным, и он бескомпромиссно заявил: «Индустрия или впала в заблуждение, или сделала ошибку» [343, с. 54.]. Утверждение похоже на высказанное Карлейлем, но вложенный в него смысл был совсем иным [344]. Спасением от буржуазной морали, по Рескину, должны были стать не этические нормы средневековой земельной аристократии, а эстетические принципы готического искусства.

Чарующая эстетическая иллюзия средневекового прошлого стала единственным, но недолговременным, эфемерным антиподом цивилизации [319]. Ее в полной мере завершил У. Моррис [299; 300], исповедовавший идеи Карлейля и Рескина. Именно у него романтизм и прагматизм оказались синтезированными, и возникла грандиозная эстетическая химера европейской культуры, неумолимо продвигающейся к своему кризису. И до Морриса жили надежды на «неоаристократический» дух и «неоготический» стиль, но только он может считаться творцом возникшего в Англии «Modern Style» (в русском варианте «новый стиль», модерн), смысл которого – средневеково-социалистическая утопия – быстро оказался погребенным под роскошью произведений искусства.

Моралистическая проповедь Морриса сводилась к переосмыслению искусства Средневековья и гипертрофически идеализированного социального уклада феодализма. Две утопии – эстетическая и социальная – слились в единое целое, а ожидаемая «целостная среда», в основу построения которой положен принцип равенства утилитарного и художественного начал, не появилась. Тем не менее примерно на десять лет повсеместно в Европе утвердился «Новый стиль». Он был утонченно красивым, изысканным, каким угодно, но не живым, на века оставшись прекрасным свидетельством неизъяснимой тоски кризиса по утраченной гармонии жизни.

Б. Рассел оставил весьма точное предостережение: «Вобрать в самую сокровенную обитель души те властные силы, игрушками которых мы являемся, – смерть и утрату, невозможность прошлого и беспомощность человека перед слепым метанием Вселенной от одной тщеты к другой, почувствовать и узнать эти вещи – значит одержать над ними победу. Вот почему прошлое обладает столь трагической властью. Красота его недвижных и безмолвных картин похожа на зачарованную чистоту поздней осени, пока первый порыв ветра не сорвет их с ветвей. Прошлое не изменяется и никуда не стремится, оно крепко спит после судороги и лихорадки жизни; то, что было страстью и погоней, мелочным и преходящим, постепенно развеялось, а вещи прекрасные и вечные светят из прошлого, подобно звездам. Красота прошлого для души низкой невыносима; но для души, покорившей судьбу, – это ключи к религии» [341, c. 21].