Иррациональный парадокс Просвещения. Англосаксонский цугцванг

Покорить судьбу Моррису не удалось. Он не заметил, как, создавая импульс «вживания» в искусственную эстетическую среду, окружающую человека вещами, созданными в «едином средневековом стиле», от обоев и занавесей до мебели и костюма, он одновременно создал собственный театр жизни. «Такое вживание, – заметил А. Бартошевич, – чаще всего грозило обернуться притворством или самообманом» [27, c. 69]. Грань между театром и жизнью часто вообще оказывалась стертой. «Постановки» и на театральной сцене, и в жизни заменили саму жизнь; духовное подменялось душевным, трагическое – трогательным, что наконец стало утомительным. Эстетическое движение, потерявшее связь с невиданно меняющейся жизнью, уступило место другим порывам.

По неизбежному стечению обстоятельств кризис культуры обозначился временным кризисом самого эстетизма. Сиюминутной и естественной реакцией на это стал декаданс, начало которого обозначено О. Бердслеем, изощренно культивировавшим порок, а продолжение обнаружилось в эстетическом наслаждении созерцания движения к катастрофе [51]. Совсем не случайно следующее, с чем столкнулся прячущийся от возникающей духовной свободы человек, – это феномен обезличенности. Обезличивание – не простая потеря уникальности, специфичности, неповторимости, а именно утрата лика – заявило о себе со всех сторон. Незадолго до начала, в процессе и после кризиса заговорили о замене шедевра тиражированным штампомподмененном. Обезличенность и обезбоженность – проклятый ницшеанский миф кризиса – стали воспринимать чуть ли не синонимично.

После того как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о «примитивизации духа», а Н. Бердяев – об атеистическом «мировом городе», в котором правит прагматизм и мысль о комфорте, Х. Ортега-и-Гассет провозгласил торжество «человека массы» [319]. М. Бубер испугался мира массовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силах справиться [74; 75]. А К. Ясперс выразился о нем как о пустыне, в которой идут сумасшедшие гонки за прибылью [501].

Неприятная последовательность философских оценок происходящего в культуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни. Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по-своему тоже «отозвался» на кризис культуры. Самым впечатляющим оказался тотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми [119; 211; 340]. Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов, завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистское искусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализации радикально меняющегося шифра мироотношения. И что бы ни говорилось о модернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которой оказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического. Но не будем забывать – свобода слишком часто инспирировалась тоской по смыслу мира, «утраченному» в ходе кризиса.

Модернизм в течение долгого времени мог понять и оценить только узкий круг интеллектуалов, определяющих самих себя как элиту. Не попавшие в их «списки» нуждались в чем-то менее экстравагантном. Им были не нужны ни умеренные, но непонятные абстракции, ни сверхнеординарные результаты крикливых экспериментов. Их массовому запросу ответила индустрия массового же производства тиражированных копий более узнаваемых образцов. Обезличенная и тиражированная культура как нельзя больше подходила в качестве эстетического средства заботы о повседневности – одного из немногих способов не думать о неразрешаемых экзистенциальных вопросах. Но повседневность до и после кризиса оказались двумя совершенно различными явлениями.

После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которого ждали обеспечения материальных ценностей выживания. Индустриализация и модернизация сломали культурные традиции, сдерживающие экономические достижения [196]. Взамен человек получил временное удовлетворение от ощущения, что выживание гарантированно. Но, быстро пресытившись материальным благополучием, личность в новых условиях испытала все ту же кризисную тоску, спровоцированную непроясненностью смысла выживания. Устаревший способ его обретения – созерцание облика трансцендентного – в секуляризованном обществе и обезличенной культуре стал невозможным. Как полагал Т. Адорно, «модерн» во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков [9]. «Убив» Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этого привел к нарастанию психологического стресса.