Искушение прекрасным

Кинематограф дает свой ответ, представляя целую галерею героинь, которые, подразумевается, могли бы стать выдающимися композиторами своего времени. Среди них сестра Моцарта — Наннерль («Наннерль, сестра Моцарта»[246]), супруга Малера — Альма («Невеста ветра»[247]), жена Шумана — Клара («Возлюбленная Клара»[248]) и даже вымышленная помощница Бетховена — Анна Хольц («Переписывая Бетховена»). Как выясняется, каждая из этих героинь обладала ничуть не меньшим музыкальным даром, чем те великие композиторы, рядом с которыми они находились. Однако об их профессиональной карьере не могло быть и речи, ввиду предубеждений общества, запрещавших женщинам серьезно заниматься сочинением музыки и дирижированием. Квинтэссенцию существовавшего положения выражает фраза из фильма «Переписывая Бетховена», вложенная в уста самого композитора, следующим образом прокомментировавшего заявление своей помощницы о том, что она пишет музыку: «Женщина-композитор как собака, которая ходит на задних лапах, — у нее плохо получается, но все удивляются, как она это делает».

Представляя такую версию событий, кинематограф как бы дает нам возможность увидеть историю в сослагательном наклонении. Выясняется, что общепризнанные гении не были безоговорочными и единственными героями своего времени, что были и другие герои, точнее, героини, которые гипотетически могли внести не меньший вклад в историю музыкального искусства, но, увы, не смогли этого сделать ввиду негласного «стеклянного потолка», ограничивавшего свободу их композиторского дарования пределами домашнего музицирования.

Более же тонкая подоплека такого ракурса в интерпретации истории заключается в том, чтобы утвердить идею прогрессивного развития общества. Как замечает Р. Розенстоун, в исторических фильмах «послание, доставляемое на экран, всегда предполагает, что положение дел становится лучше или уже стало лучше. <…> Подобные [мейнстримные] работы всегда устроены так, чтобы оставить у нас следующее чувство: разве мы не счастливы уже потому, что не живем в те темные, полные предрассудков времена? <…> Разве мы не стали значительно богаче и лучше?»[249] Тем самым историческому кино удается не только выявить проблемы современности в прошлом, но и убедить зрителя в том, что решение этих проблем возможно, что, например, сегодня талантливая девушка вполне может сделать успешную карьеру композитора или дирижера.

4. Герои нашего времени

Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить, каковы их герои — по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трех самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время, — на Бетховене, Фаринелли и Люлли.

Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нем — «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко в 2008-м; и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л. В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради[250] рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих»[251].