Искушение прекрасным

Современный же кинематограф видит Бетховена прежде всего как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его эксцентричным грубияном и самодуром. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таким, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует свое творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что опять же полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.

Но в то же время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс того, как он становится, по сути, инвалидом, не приспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности — создавать выдающиеся произведения искусства.

Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.

В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с еще большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно — тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы»[252]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нем повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII в.

Фаринелли, представленный на экране в конце ХХ в., имеет скандальный имидж, замешенный на его половой амбивалентности; он употребляет наркотики, в данном случае — опиум. Его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ — скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).

Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ данного фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца — подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.