Искусство 17-18 веков

Сент-Обен искал гибкую и свободную технику, способную передать изменчивость мира, динамику его форм. Он пользовался свинцовым и итальянским карандашами, ценя в них мягкость и глубину черного тона, любил работать пером и кистью, употребляя китайскую тушь с размывкой, бистр, сепию, желтоватую и бледно-голубую акварельные краски. Итальянский карандаш в его рисунках сочетается с бистром и пастелью, свинцовый карандаш — с китайской тушью и сангиной. Эта смесь различных технических средств — особенность графики Габриэля де Сент-Обена.

В поздние годы Сент-Обен иллюстрировал сочинения драматурга Седена, книги Мерсье. Любопытно, что сам он был автором сатирических стихов; в их числе — эпиграмма на Буше.

Жан Мишель Моро Младший. Прощание. 1776 г. Гравюра на меди, гравирована в 1777 г. Робером де Лонеи. Из серии «Monument du costume».

 

В середине века умножается число граверов, изображающих сцены современных нравов. Это Кошен, Гравело, Эйзен, Жан Мишель Моро Младший. Их искусство составило важнейший этап развития книжной иллюстрации — одного из изысканнейших созданий графической культуры 18 века. Особенно выразительны гравюры Моро Младшего, сценки светской жизни; он был одним из лучших бытописателей Франции той поры.

Много интересного в эту пору в технике гравирования. Популярность гравюры влекла за собой совершенствование техники, а за поисками следовали открытия. Характерно, что открываемые разновидности техник объединяло стремление к живой выразительности, к приемам динамичным и свободным. Жиль Демарто начинает работать в карандашной манере, развивая открытие одного из своих предшественников, Ф. Шарпантье изобретает лавис — имитацию размывки в гравюре, а жанрист Лепренс, подхватывая это новшество, разрабатывает технику акватинты. Наконец, позднее возникает цветная гравюра на базе лависа и акватинты (Жан Франсуа Жанине, Луи Филибер Дебюкур).

В конце 18 столетия новый подъем французской графики связан с отражением событий революции, выдвинувшей блестящую плеяду рисовальщиков — Приер, Тевенен, Монне, Эльман, Дюплесси-Берто, Свебах и другие.

Развитие реализма в середине столетия, обострение противоречий и борьбы направлений в искусстве — все это вызвало подъем теории искусства, небывалую активность художественной критики. К середине века, когда, по выражению Вольтера, нация принялась наконец рассуждать о хлебе, сплотился лагерь буржуазных просветителей, в 1751 г. выдвинувших против аристократов и церкви свою «боевую башню»—Энциклопедию. Идейная борьба развертывалась и в области эстетики. Как известно, просветители считали, что переделать общество можно с помощью воспитания нравов, поэтому прежде всего нужно низвергнуть безнравственность и те средства, с помощью которых она насаждается в обществе. Когда Дижонская Академия выдвинула тему «Способствовало ли улучшению нравов возрождение наук и искусств?», Руссо ответил отрицательно, заклеймив искусство как цветочную гирлянду на железных цепях рабства. В сущности, он клеймил дворянскую культуру с ее извращенностью и враждебностью природе. При явном различии есть несомненная общность между этой войной Руссо против ложной цивилизации и разоблачением искусства рококо, которое можно встретить в каждом, «Салоне» Дидро.

Многое в просветительской эстетике направлено к утверждению реализма в искусстве. Об этом неустанно твердил Дидро, поддерживающий художников-реалистов— Шардена, Латура и других. Художественная критика Дидро представляет собой едва ли не первый образец активного вторжения передового мыслителя в область художественной практики, оценки явлений искусства с точки зрения их реалистической ценности и демократической направленности.

Эстетическая теория Дидро жила конкретной жизнью искусства, и этим она противостояла умозрительным, спекулятивным построениям теоретиков академизма. Наряду с требованиями правды в искусстве Дидро, анализируя современную живопись и скульптуру, выдвигает проблему действия. Его заботит, что бытовой жанр становится искусством для стариков. Он хочет увидеть действие в портрете и обрушивается на столь милого его сердцу Латура за то, что тот не сделал из портрета Руссо изображения «Катона наших дней».

Именно в эти годы во Франции входило в обиход слово «энергия». Проблема действия в изобразительном искусстве для Дидро — проблема общественной активности искусства. Предвосхищая то, что придет позднее, он стремился уловить и поддержать в живописи мысль, пыл, воображение — все, что могло способствовать пробуждению нации.

Говоря о передаче в живописи сословного положения людей, Дидро имеет в виду не внешние атрибуты, которые пояснили бы зрителю, кого он видит в портрете. Он подразумевает отпечаток этого положения в психике человека, его внутреннем мире, характере эмоций. «Фигуры и лица ремесленников хранят навыки лавок и мастерских». Призыв к изучению того, как среда формирует натуру человека, и, наконец, к изображению простого человека в искусстве был характерен для эстетики просветителей.