Читаем Искусство драматургии полностью

Переход между слепым подчинением и открытым бунтом намного длиннее, чем между гневом угнетателя и его мщением восставшему батраку. Однако в обоих случаях переход имеется.

Ромео и Джульетта ненавидят, любят, надеются, отчаиваются и умирают, тогда как их родители, ключевые персонажи, испытывают только ненависть и раскаяние.

Когда мы говорим о том, что нищета толкает на преступление, то имеем в виду не нечто абстрактное, а определенное положение дел в обществе, из-за которого бедняков становится все больше. Эти положение дел не предполагает жалости, и олицетворением безжалостности становится человек. В сюжете пьесы мы ставим под удар человека и, таким образом, те общественные силы, которые делают его тем, кто он есть. И он не может уступить: силы, стоящие за ним, не дают ему сделать это. Если он все-таки слабеет, то это значит, что вы неудачно выбрали героя; вам нужен другой персонаж, способный беззаветно отстаивать интересы сил, которые за ним стоят.

Ключевой персонаж может достигать эмоционального накала своих противников, но имеет меньшую амплитуду развития.


Вопрос. Я по-прежнему не понимаю некоторые моменты, связанные с развитием героев. Например, в фильме режиссера Уильям Дитерле «Хуарес» все герои совершают переход: Максимилиан от колебаний к решимости, Шарлотта от любви к безумию, Диас от веры в идею к сомнениям. Только Хуарес не развивается; при этом бесстрастность, непоколебимые убеждения делают его монументальной фигурой картины. В чем ошибка? Почему он не развивался?

Ответ. В действительности он развивался, и постоянно, но это было не так очевидно, как в случае с остальными героями. Он ключевой персонаж, чья сила, решимость и лидерские качества провоцируют конфликт. Мы вернемся к этому вопросу и поймем, почему центральное положение в фильме сделало его развитие менее заметным. Прежде всего продемонстрируем, что развитие есть. Сначала Хуарес лишь предупреждает Максимилиана — и приводит угрозу в исполнение. Это развитие. Когда обнаруживается, что его силы не выстоят против французов, он меняет тактику — распускает армию. Это развитие. Мы видим его в состоянии перехода. Мы знаем, почему он меняет свое решение, услышав рассказ пастуха о том, как его собаки объединяются, чтобы победить волка, мы понимаем, чем вызвано это решение. Сцена, в которой он направляется к месту расстрела, показывает его в настоящем конфликте и подтверждает нашу уверенность в том, что он очень смелый человек.

Глубина любви Хуареса к своему народу доказывается его беспощадностью к Максимилиану. Благодаря тому, что на протяжении всего фильма мы постоянно наблюдаем за тем, как он проявляет свой характер, становится ясно, что мотивы его поступков искренни и бескорыстны.

Незаметные на первый взгляд перемены, произошедшие с Хуаресом, показаны в полной мере в тот момент, когда он шепчет «Простите меня» над гробом Максимилиана. Мы не сомневаемся в силе любви Хуареса и знаем, что его жестокость была направлена не против Максимилиана, а против империализма.


Вопрос. Значит, он развивается от сопротивления к еще большему сопротивлению, а не от ненависти к прощению. Понятно. Почему нельзя было сделать так, чтобы Хуарес изменился так же сильно, как и Максимилиан?

Ответ. Хуарес — ключевой персонаж. Не забывайте о том, что развитие ключевого персонажа протекает не так интенсивно по сравнению с другими героями просто потому, что решение было им найдено до начала истории. Именно он вынуждает других развиваться. Сила Хуареса — это сила народных масс, готовых сражаться и умирать за свободу.

Этот герой не одинок. Он сражается не потому, что хочет сражаться. Обстоятельства таковы, что свободолюбивый человек, чтобы избежать участи раба, должен попытаться уничтожить своего угнетателя, а в случае неудачи — быть готовым умереть.

Если ключевым персонажем не движет внутренняя или внешняя необходимость вступить в борьбу (собственную прихоть в качестве мотива мы не рассматриваем), возникает опасность, что в любую минуту он перестанет быть движущей силой, таким образом погубив замысел, а вместе с ним и пьесу.


Вопрос. Что можно сказать о людях, которые хотят писать, действовать, петь, писать картины? Вы назвали бы эту внутреннюю потребность самовыражения прихотью?

Ответ. 99 % людей стремятся к этому действительно из прихоти.


Вопрос. Почему 99 %?

Ответ. Потому что 99 % людей обычно сдаются, прежде чем получат шанс чего-то достичь. У них нет настойчивости, выносливости, физической или духовной силы. Хотя встречаются люди, обладающие и физической, и духовной силой, но при этом их внутренняя потребность в созидании недостаточно велика.


Вопрос. Могут ли такие факторы, как холод, тепло, огонь, вода, выступать в качестве ключевого персонажа?

Перейти на страницу:

Похожие книги

Учение о подобии
Учение о подобии

«Учение о подобии: медиаэстетические произведения» — сборник главных работ Вальтера Беньямина. Эссе «О понятии истории» с прилегающим к нему «Теолого-политическим фрагментом» утверждает неспособность понять историю и политику без теологии, и то, что теология как управляла так и управляет (сокровенно) историческим процессом, говорит о слабой мессианской силе (идея, которая изменила понимание истории, эсхатологии и пр.наверноеуже навсегда), о том, что Царство Божие не Цель, а Конец истории (важнейшая мысль для понимания Спасения и той же эсхатологии и её отношении к телеологии, к прогрессу и т. д.).В эссе «К критике насилия» помимо собственно философии насилия дается разграничение кровавого мифического насилия и бескровного божественного насилия.В заметках «Капитализм как религия» Беньямин утверждает, что протестантизм не порождает капитализм, а напротив — капитализм замещает, ликвидирует христианство.В эссе «О программе грядущей философии» утверждается что всякая грядущая философия должна быть кантианской, при том, однако, что кантианское понятие опыта должно быть расширенно: с толькофизикалисткогодо эстетического, экзистенциального, мистического, религиозного.

Вальтер Беньямин

Искусствоведение
Лекции об искусстве
Лекции об искусстве

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.

Джон Рескин

Искусствоведение