Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Почти незаметный жест человека в красном, стоящего ближе всех к зрителю в левом углу картины (вероятно, ему был поручен надзор за исполнением цикла)[883], еще раз связывает начало легенды о св. Урсуле с ее апофеозом. Все, чему надлежит произойти далее, истолковано как действие божественного провидения, ведущего участников «истории» к апофеозу св. Урсулы. Поскольку же Витторе погрузил легенду в венецианскую жизнь, этот жест укреплял посетителей оратория в их надежде на неизменное покровительство святой девы.

Считается, что около 1492 года Карпаччо мог побывать в Риме и видеть фрески Сикстинской капеллы — в частности, «Передачу ключей апостолу Петру» Перуджино[884]. Достаточно мельком представить картину Витторе рядом с этим образцовым произведением среднеитальянской живописи, чтобы на фоне сходства увидеть разницу. Венецианский живописец не побоялся опустить точку зрения так, что фигурки дальнего плана вклинились между теми, кто находится впереди, а эти последние немного заслоняют своими головами основания расположенных вдали построек. Левее и правее флагштока, близ фокуса перспективы, появились фигуры среднего плана. Здесь же бросил якорь корабль англичан. За его корпусом через секунду скроется парусная лодка, и тогда за ней откроется пустой морской горизонт — оттуда прибыло посольство. Былинки внизу принадлежат не воображаемому пространству картины, а ближайшему окружению зрителя. Витторе связывает самое близкое с самым далеким не геометрически, как делал это Пьетро, а с помощью цепочки будто бы случайных и мимолетных конкретных мотивов, имитирующих подлинные жизненные впечатления. Его картина заставляет зрителя, не стоя на месте, расхаживать вдоль берега канала, то есть непроизвольно подражать поведению дальних фигурок и тем самым отождествлять себя с жителями изображенного города.

Смешно было бы требовать от Перуджино, изображавшего мистическое событие в виртуальном пространстве, столь же активного вовлечения зрителя в «историю», как в изображаемых Карпаччо эпизодах житийной легенды, или, напротив, упрекать Карпаччо в недостаточном отмежевании давнишних легендарных событий от венецианской современности. Каждый из них превосходно справился со своей задачей. Но Перуджино и сцены из жизни св. Бернардина писал в таком же стиле, как «Передачу ключей апостолу Петру», а Карпаччо, в свою очередь, тоже не изменил манеру, когда от жития св. Урсулы перешел к изображению ее апофеоза. Поэтому сопоставление «Приезда послов» Карпаччо с сикстинской фреской Перуджино имеет-таки смысл, если хочешь ясно увидеть то новое, что привнесла в искусство Кватроченто венецианская живопись.

У Перуджино событие происходит словно бы в безвоздушном пространстве, в котором живому человеку было бы нечем дышать. У Карпаччо же все окутано солнечной и влажной атмосферой южного приморского города. Какими резкими кажутся грани одежд перуджиновских апостолов! Рядом с персонажами венецианского мастера их фигуры напоминают раскрашенные скульптуры, тогда как Карпаччо показывает не строение взятых по отдельности фигур и предметов, а то, как они выглядят в условиях определенного освещения. Он добился ощущения подлинности и цельности изображенного мира, глубоко продумав дозировку цвета на плоскости картины и позаботившись о падающих тенях[885], подчеркивающих взаимосвязь всех явлений жизни: об этом свидетельствуют и полоски тени от ограды портика, и тени на обивке за спиной бретонских вельмож, и тень, без которой было бы почти невозможно увидеть отворенную дверь опочивальни Урсулы.

В той или иной степени живописные эффекты, какими блистательно владел Карпаччо, были предвосхищены в знакомых ему произведениях старых нидерландских мастеров и соотечественников — Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини. Но есть в его искусстве одна сугубо личная особенность — пристальное внимание ко всевозможным социальным амплуа, в каких выступают люди в различных жизненных положениях. Витторе подхватил и разработал эту тему, впервые затронутую Джентиле Беллини, передавшим различное отношение публики к процессии на площади Сан-Марко. До «Истории св. Урсулы» никогда еще в европейской живописи событие не представало так отчетливо дифференцированным на официальную и частную, праздничную и обыденную, светскую и благочестивую, деятельную и досужую манеры поведения. Такое внимание к стилю жизни других людей обещало, что вскоре венецианцы и на самих себя научатся смотреть со стороны, четко разделяя различные сферы своей жизни. Сформируется необходимая предпосылка для возникновения культуры частной жизни, без которой не возник бы спрос на новый вид живописи — на камерную станковую картину.

Библиография