Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) — покровитель живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный любовник и мужественный воин — не только был автором самого дотошного из когда-либо написанных трактатов по турнирному церемониалу, но и лично возглавлял некоторые фантастические турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром деревянный «Замок Веселой стражи» — так в рыцарских романах назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Тристан и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там герцог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и любовницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некоторого времени стала его морганатической женой. Для нее-то и был выстроен, расписан и украшен коврами этот замок[154].

В XVI веке на оформление французских королевских въездов решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии панно Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовались организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Булони англичанами — первого во Франции торжества, воспроизводившего римский триумф[155].

Другой областью светского искусства, где художники сотрудничали с гуманистами, было праздничное украшение залов в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии постоянное убранство залов до XVI века сводилось за редкими исключениями к разрозненным геральдическим мотивам — фигурам животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами главы семейства и его высоких покровителей, — помещавшимся на белых стенах. Главным элементом праздничного украшения были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, занавеси для дверей, ткани для завешивания кресел и скамей. Они могли образовывать тематический набор: например, у Медичи в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо были в распоряжении «Триумфы», «Охота герцога Бургундского», «История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заменить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно оставлялись без росписей[156]. Описывая убранство дворцовых покоев, современники в первую очередь обращали внимание на отделку резных потолков; второй критерий великолепия — шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в последнюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, могли быть упомянуты картины[157].

Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями, надо было закрепить за каждым залом определенное практическое и символическое назначение, выраженное в его постоянном декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось реальностью по мере того, как республики уступали место аристократическим династиям, окончательно утвердившимся в период Итальянских войн, то есть к середине XVI века[158].

Художники, оформлявшие празднества, использовали атрибуты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали всяческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее внятен только изощренным умам. Ведь сочинители программ черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки, пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, премудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Триумфов» Петрарки и неоплатонических фантазий Марсилио Фичино[159]. Профанам такое искусство казалось занятием в высшей степени интеллектуальным, требующим особенных дарований, широкой образованности. Это поднимало престиж художников в глазах современников[160].

Главный парадокс

На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник Ченнино Ченнини сформулировал в книге наставлений для живописцев положение, заслуживающее пристального внимания, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрождения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет»[161]. Сама по себе мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми. <…> Невидимое делать видимым»[162]. Но смысл ее у античного и у христианского авторов не один и тот же.