Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Складывавшиеся веками иконографические формулы изменялись под воздействием фантазии исполнителей, отражавшей как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные для всего христианского мира настроения, идеи, догматы, формы религиозной жизни. В начале Возрождения фантазия в религиозном искусстве играла такую важную роль[165], что, когда Боккаччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случай обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь нареканиям, по крайней мере — справедливым, не только заставляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем, не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда угодно, — он представляет нам Христа в мужском образе, Еву — в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхотел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, пригвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями»[166]. В трактате Ченнино Ченнини «фантазия» — это именно то, что ныне называется творческим воображением.

Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, противопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «внешний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний» (interno) — возникающий в воображении живописца[167]. Значение «внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществления «внутреннего рисунка» — темы, сохранявшие актуальность на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини, рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Франциска I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки, сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах, а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», — отвечает он им, противопоставляя собственный замысел[168].

Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию»[169], он имел в виду только предметы видимые — ведь «подражать» невидимому невозможно: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде «внутреннего рисунка».

Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изображения фигур, предметов, пространственных соотношений не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что художники не умели имитировать натуру и что им понадобились столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры — элементарный уровень художественного ремесла. В нынешних художественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту было труднее, — значит очень сильно их недооценивать.

Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они усердно копировали художественные образцы, без чего была бы немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у друга тех или иных художественных находок. Изобретали и оформляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая благодарное изумление публики, обожающей иллюзионистские трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозможных эффигий.

«Эффигия» (effigies) — латинское слово с широким кругом значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие, призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мощехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых в полный рост[170]. Выполненные в натуральную величину восковые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в королевское платье, с короной на голове, которые ехали на королевском гробе при погребении английских и французских монархов[171]. Стоявшие в церквах в ознаменование полученной божественной милости восковые или деревянные портретные манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашенные так, что казались живыми, — в одной только флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата их было в 1530 году (когда искусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше или в виде картинок[172]. Такого же рода восковые персоны заочно казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчиков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах. Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом и прижизненные.