Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Своим стремлением и умением представлять «вещи невидимые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности натуре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это поможет нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных произведениях неумелым, неправильным, не соответствующим действительности — все эти странности вызваны не недостатком мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради представления «вещей невидимых как природных». Ловить старого мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь. Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение искусства как программу, адресованную нашему воображению, и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и порядка вещей.

Это в равной степени относится и к особенностям трактовки изображаемых событий. Подавляющее большинство «историй», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Возрождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным, в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Возрождения эти события за редкими исключениями были глубокой древностью — стало быть, относились к области «невидимого». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев, так и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «красивой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается в вымысле»[177].

Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители видели в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, способное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вымышленности «истории» и изображать библейскую или житийную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизненные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль отводится здесь вымыслу?

Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разобраться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что́ такое событие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию? Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ровную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отношении большинство сюжетов христианского искусства событийны в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне непримечательных, — скажем, о рождестве Девы Марии или Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный факт, — но как из ряда вон выходящее событие, как потрясающее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточно невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинному событию, лично пережитому «свидетелем»-художником, и всей душой воспринял смысл и значение того, что показал художник.

Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Верую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «истории» благодаря ее «нелепости» — значит представить событие как решительное преобразование обычного хода вещей под воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.

«Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине», — читаем в трактате Альберти[178]. Это стерильное определение как будто не подтверждает высказанных выше предположений о том, что делает «историю» убедительной. Оно наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не о разрывах и парадоксах.