Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

В расположении «историй» и в том, что вертикальные расчленяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смысловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов: переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1–17) и тот момент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство Иуды (Ин. 13: 21–30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопоставлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получилось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» сопоставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волхвов». В духе примеров (exempla), коими уснащали свои речи проповедники, Джотто подкрепил доводы Христа, убеждающего апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12–17), ссылкой на «Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу младенцу Христу, если же теперь он умывает ноги рабам своим, то они и подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.

Схема размещения фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе

1 — Христос Вседержитель в окружении ангелов

2 — Изгнание Иоакима из храма

3 — Приход Иоакима в пустыню

4 — Явление ангела Анне

5 — Явление ангела Иоакиму

6 — Сон Иоакима

7 — Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот

8 — Рождение Марии

9 — Введение Марии во храм

10 — Женихи передают жезлы первосвященнику

11 — Моление о чуде

12 — Обручение Марии с Иосифом

13 — Свадебное шествие Марии

14а, 14б — Благовещение

15 — Посещение Марией Елизаветы

16 — Рождество Христа

17 — Поклонение волхвов

18 — Принесение во храм

19 — Бегство в Египет

20 — Избиение младенцев

21 — Христос перед книжниками

22 — Крещение Христа

23 — Брак в Кане

24 — Воскрешение Лазаря

25 — Вход Господень в Иерусалим

26 — Изгнание торгующих из храма

27 — Предательство Иуды

28 — Тайная вечеря

29 — Омовение ног

30 — Поцелуй Иуды

31 — Христос перед Каиафой

32 — Поругание Христа

33 — Несение креста

34 — Распятие

35 — Оплакивание

36 — Явление Христа Марии Магдалине

37 — Вознесение

38 — Сошествие Св. Духа на апостолов

39 — Страшный суд

40 — Мудрость

41 — Сила

42 — Умеренность

43 — Справедливость

44 — Вера

45 — Милосердие

46 — Надежда

47 — Глупость

48 — Непостоянство

49 — Гнев

50 — Несправедливость

51 — Неверие

52 — Зависть

53 — Отчаяние

Можно привести другие примеры «историй», связанных не сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «Принесением во храм» воспринимается как осуществление пророчества Симеона Богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением младенцев» — рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные по вертикали «истории» — «Рождение Марии», «Христос перед книжниками» и «Несение креста» — представляют Марию, для которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть прообраз его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария, отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия — «дева-мать, дочь своего же сына»[223], а расположенное между этими сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смерти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично женских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадьбе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Магдалине» — триада чудесных событий, причем вторая из этих «историй» является префигурацией третьей.

Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в глаза, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в вертикальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плоский декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказывалось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя события более чем тысячелетней давности, Джотто не показывает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни конкретные достопримечательности, как, например, сохранившийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»[224]. Не позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности заполнять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуанские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе. Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше ассизского. Воображаемое пространство — просцениум, а не полноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется вдоль живописного «рельефа».

Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305