Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Из двух влезших на оливковые деревья персонажей один, увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехавшего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, описывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1–4), говорит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Малый рост людей на деревьях способствует возникновению пространственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусалима удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джотто сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, требующую много места «историю» в узком переднем слое пространства.

Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становиться художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он действовал скорее как постановщик литургической драмы. На такое сравнение наводит не столько реквизит его «историй», — быть может, он и похож на декорации популярных тогда библейских инсценировок[225], но лоджии на триумфальной арке убеждают, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их «говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрителей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы следить за выражением лиц. Так воспринимается действие на подмостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, — но только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, направления взглядов.

Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки. Джотто не делает различия между формой драпировки и формой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без изображения наготы, — «Избиения младенцев», «Крещения», «Распятия» и «Оплакивания», — тела как чего-то независимого от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции застывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов. При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что в монохромных репродукциях его «истории» действительно кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способствует небольшой размер архитектурных декораций, очень условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Сравнение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами нижнего яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счастливое равновесие между пластической плотностью фигур и их бестелесной красочной светоносностью.

Через семь столетий после создания повествовательных циклов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «истории» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так ли оно было на самом деле?

Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что Джотто все, что только природа ни производит на свет, изображал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее»[226]. Вспоминается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее»[227]. Джотто действительно любил иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью, вызывающе убедительной, но несовместимой с общепринятыми представлениями о сюжете, — этому можно привести множество примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греччо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к треноге, утвержденной на алтарной преграде. В капелле дель Арена Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поцелуе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдержит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде» не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытающегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ангелы. В капелле Барди флорентийской церкви Санта-Кроче в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иеронима вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, — Джотто было угодно передать буквально метафору «Большой легенды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотоварищей язву сомнения[228]. В «Мадонне Оньисанти» сочные губы Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европейской живописи, ее белоснежные зубы[229].