Искусство эпохи Возрождения

В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма. Поздний период творчества мастера убедительно свидетельствует о негативном характере эстетических принципов маньеризма. После 1530 г. Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 в. фрески в церкви Сан Лоренцо, которым мастер посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). Сохранившиеся наброски к ним поражают не только вымученной переусложненностыо замысла, подчинением человеческой фигуры абстрактному узору, но и странной для такого блестящего рисовальщика вялостью линий, говорят о полном творческом упадке мастера. После 1530 г. единственными значительными работами Понтормо являются его немногочисленные портреты. Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и совершенно противоположный ей по духу рисунок, изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет»; Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника.

Понтормо относится к числу тех итальянских мастеров 16 в., которые как бы стояли на грани двух эпох. Являясь одним из основоположников маньеризма, он, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Возрождения.

Творческий облик второго основоположника флорентийского маньеризма Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспарре, 1495—1540) внешне обнаруживает много точек соприкосновения с Понтормо: уже в ранний период (ок. 1517—1518 гг.) Россо отказывается от возвышенно-идеального стиля, стремится к повышенной экспрессии, драматизации, обращается в поисках новых средств выражения к северному искусству. Однако Россо принадлежит к числу мастеров, у которых кризис гуманистических идеалов и пессимистически субъективное восприятие трагичности жизненных коллизий перерастают в утрату больших идейных ценностей, приводят к внутренней опустошенности. Художник идет по пути нарочитого противопоставления своего искусства реальной действительности, стремится к надуманной экстравагантности, парадоксальности и внешней Эффектности решений. Если Понтормо в искусстве северных мастеров привлекала глубокая эмоциональность, реалистическая острота, то Россо ищет в нем опору для своих антиреалистических, носящих формальный характер исканий. Так, в его ранних композициях «Мадонна с четырьмя святыми» (1518; Уффици), «Мадонна со святыми» (Вольтерра), в ряде рисунков появляются причудливые образы аскетов с преувеличенно вытянутыми пропорциями тела, неправдоподобно маленькими, словно иссохшими головами, подчеркнуто экспрессивными жестами; выразительность строится на взбудораженности и переусложненности ритмов как бы ломающихся складок, резкости красочных сочетаний. Но сознательная деформация человеческой фигуры, искажение лиц странными гримасами (например, в «Мадонне с ангелами», ок. 1517 г.; Эрмитаж), заставлявшими современников сравнивать его святых с дьяволами, так же как и повышенная экспрессивность изобразительного языка, становятся у Россо самоцелью, не связаны с поисками выражения, хотя бы и в субъективно односторонней форме, больших идей и чувств.

Поэтому даже в самом значительном произведении Россо — «Снятии со креста» (1521; Вольтерра, Музей) — нет того подлинного драматизма, которым отмечено ложение во гроб» Понтормо. Вся драматическая патетика этой картины носит чрезвычайно внешний характер и растворяется в орнаментальном рисунке линейного ритма (недаром наиболее выразительным в картине является образ молодой женщины с простодушным и любопытным взглядом).

Пределом стремления к парадоксальности, переусложненности и внешнему Эффекту является картина Россо «Моисей и дочери Иофара» (1523; Уффици), построенная на контрасте обнаженных фигур пастухов, стремительно низвергающихся на землю в самых произвольных ракурсах, и классицизирующей красоты женской фигуры на втором плане.

Весьма внешний, формальный характер поисков раннего Россо отчетливо сказывается в том, что после переезда в 1523 г. в Рим он отказывается от нарочитой экстравагантности, вызывающей причудливости своего раннего творчества и, подчиняясь вкусам складывающейся придворной среды, стремится к декоративности и утонченной орнаментальности. Это начало становится преобладающим у Россо после его переезда в 1530 г. во Францию, где он выступает как один из основателей школы Фонтенбло.