Искусство эпохи Возрождения

Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг. 16 в. сказывается и в искусстве Рима. Однако он принимает в Риме специфический характер, выражается не в отказе ряда мастеров от принципов Высокого Возрождения, а в их творческом оскудении, формальном и эпигонском следовании Микеланджело и особенно Рафаэлю. Так, Себастьяно дель Пьомбо в своих многофигурных композициях выступает как эпигон Микеланджело, ученики Рафаэля — Джулио Романе и другие — разрабатывают формальные моменты утонченной декоративной системы монументальных росписей своего учителя (росписи Перино дель Вага в замке св. Ангела, 1540-е гг.). Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99 — 1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528 — 1535 гг. В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи).

Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532— 1535). Умело используя иллюзионистические эффекты, Джулио Романо превращает плафон и стены зала в единую композицию, изображая картину грандиозной катастрофы: пораженные молниями Юпитера, с облаков стремительно низвергаются гигантские тела, на которые обрушиваются разлетающиеся на куски колонны, огромные скалы. Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности. Но во фресковых композициях Джулио Романо полностью отсутствует героическое начало, все пронизано пафосом гибели и уничтожения, что придает его фрескам характерную для маньеризма антигуманистическую окраску.

Первый этап маньеризма завершает творчество пармского мастера Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503 — 1540).

Формирование творческого облика Пармиджанино тесно связано с искусством Корреджо, который приехал в Парму в 1518 г. и оказал большое воздействие на юного мастера. Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22), и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино, используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками, испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне. Вся эта сложная композиция пронизана легким, скользящим ритмом движущихся фигур, развевающихся одежд, колеблемых ветром цветов и ветвей, что сообщает ей особую поэтическую непосредственность.

Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций. Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок. 1522 —1524; Венский музей), в котором молодой художник с виртуозным мастерством решает причудливую задачу изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик. Этот миниатюрный портрет, написанный на выпуклой круглой дощечке мягким, сплавленным, образующим эмалевую поверхность мазком, выдержанный в тончайших градациях коричневых и зеленовато-серых тонов, свидетельствует о блестящем техническом мастерстве молодого мастера. Пармиджанино вызывает у зрителя полную иллюзию, что тот находится перед полусферическим зеркалом из полированного металла, блестящая поверхность которого отражает облик юного художника и полутемное, наполненное слабым мерцающим светом помещение его мастерской. Однако замена интереса к человеку интересом к чисто формальным задачам, стремление к иллюзорной точности воспроизведения искажающего действительность оптического эффекта говорит о том, что Пармиджанино уже в значительной мере чужды гуманистические и реалистические принципы Возрождения.

В 1523 или в начале 1524 г. Пармиджанино переезжает в Рим. Несомненно, именно здесь Пармиджанино приобрел ту высокую изобразительную культуру, блестящий артистизм, которые отличают его зрелое творчество. II в то же время в его произведениях римского и болонского (1527—1531) периодов усиливается антиренессансная направленность.