Искусство эпохи Возрождения

Если Монторсоли принадлежит к мастерам, которые остро и болезненно восприняли трагические противоречия итальянской действительности, то его старший современник Баччо Бандинелли (1488/93—1560), с самого начала своей творческой деятельности тесно связанный с семьей Медичи (недаром во время восстания 1527 г. он был вынужден бежать из Флоренции), выступает как создатель придворного направления, во флорентийской скульптуре.

Творчество Бандинелли свидетельствует прежде ^всего о весьма характерной для маньеризма деградации традиций монументальной скульптуры. В этом жанре, само возникновение которого в эпоху Возрождения связано с представлением о титанической личности, идейная ограниченность, бесплодность маньеризма сказываются с наибольшей разрушительной силой. Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо).

Одновременно, с начала 1540-х гг., Бандинелли выступает как основатель академически идеализирующего течения, которое находит прямые аналогии в маньеристической живописи того времени. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее). Даже трагические .темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала). Пластическая манера, которая вырабатывается у Бандинелли в эти годы, противоположна принципам ренессансной пластики. Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли), идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности.

Бандинелли оказал большое влияние на флорентийскую скульптуру; созданная им учебная академия стала подлинным, рассадником классицизирующих устремлений. Этому тесно связанному с придворной культурой направлению во Флоренции середины 16 в. противостоит творчество Бенвенуто Челлини.

Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи. Его знаменитая автобиография рисует образ человека, наделенного неукротимым темпераментом и сохранившего в своем мировосприятии очень многое от ренессансного индивидуализма. Подобно другим мастерам той Эпохи, добиваясь признания при дворах римских пап, флорентийского герцога, французского короля, он в то же время задыхается в атмосфере придворной жизни, иногда вступает в бурные столкновения с высокопоставленными заказчиками, доходя— если верить автобиографии — до вооруженных стычек с ними, находится в постоянном конфликте с окружающим обществом. Это накладывает отпечаток и на его творчество. С одной стороны, Челлини выступает как представитель декоративного направления в маньеристической скульптуре, а с другой, — он является единственным флорентийским мастером середины 16 в., который пытается вернуть скульптуре героическую значительность.

В 1520—1530-е годы Челлини работает при папском дворе, выступая преимущественно как ювелир и медальер, блестяще усвоивший традиции ренессансной пластики малых форм, о чем свидетельствует великолепная по лаконической выразительности портретная медаль Пьетро Бембо (ок. 1539 г.; Флоренция, Национальный музей). Маньеристические тенденции выступают на первый план в его творчестве в 1540-е гг., когда Челлини, переехав в 1540 г. по приглашению. Франциска I во Францию, тесно соприкасается с блестящей рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло. Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543; Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика, иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций, изысканность силуэтов. Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете—так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок. 1543—1544; Лувр).

илл.183б Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска I. 3олото, эмаль. 1540- 1543 гг. Вена, Художественно-исторический музей.