Искусство эпохи Возрождения

После возвращения в 1545 г. во Флоренцию Челлини окончательно посвящает себя скульптуре. Однако он испытывает все большую неудовлетворенность условностью маньеристического искусства: недаром он подвергает уничтожающей критике произведения Бандинелли за их безжизненность. Творческие поиски Челлини в 1540—1550-е гг. далеко выходят за пределы проблематики флорентийского маньеризма. Они идут двумя путями. С одной стороны, Челлини, опираясь на идеи Леонардо и Микеланджело, стремится решить проблему создания скульптуры, развивающей движение фигуры в пространстве и требующей кругового обхода, и ряд его работ является экспериментом на эту тему — например, «Нарцисс» (1540-е гг.) и бюст Козимо I (1548; Флоренция, Национальный музей).

илл.182 Бенвенуто Челлини. Персей. Бронза. 1545-1554 гг. Флоренция, Лоджия деи Ланци.

 

Однако центральное место в творчестве Челлини занимает проблема создания героического образа, столь чуждая современным ему флорентийским маньеристам. С решением ее связано самое замечательное произведение Челлини —бронзовая статуя Персея (1545 —1554; Лоджия деи Ланци, Флоренция). Предварительные модели статуи (Флоренция, Национальный музей), которые являются выдающимися памятниками мелкой пластики 16 в., позволяют проследить постепенную кристаллизацию замысла Челлини. В первой, восковой модели, превосходящей своим поэтическим очарованием остальные варианты, Челлини стремится к лирической одухотворенности образа, придает фигуре Персея стройность и гибкость, подчеркивает в наклоне головы, плавных, как бы замедленных жестах мягкую элегическую задумчивость, сообщает всем ритмам легкость и музыкальность. Во второй, бронзовой модели Челлини стремится преодолеть некоторую плоскостность первоначальной композиции, но становится на путь маньеристического решения проблемы, подчиняя фигуру Персея абстрактной схеме спиралевидного движения, что придает жестам, позе, силуэту чрезмерную вычурность; образ лишается эмоциональной непосредственности, становится изысканным и холодным. Но в большой статуе Челлини отказывается от этого чисто формального решения, вновь, как и в первой модели, сосредоточивает внимание на естественной пластической выразительности тела и в то же время идет по пути поисков монументальности и героического звучания образа.

Большая статуя Персея — одно из самых выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульптуры после Микеланджело. Челлини удалось создать полный внутренней значительности и благородной сдержанности образ прекрасного гордого триумфатора. Он придает позе и жестам героя, высоко поднимающего отрубленную голову Медузы, спокойную уверен ность, внутреннюю силу и в то же время задумчивую сосредоточенность; находит чеканный, мощный и динамический силуэт, пластическую красоту и цельность которого подчеркивают нарочитая сложность позы обезглавленного тела Медузы и ювелирная хрупкость постамента; поднимая голову героя, мастер акцентирует яркую выразительность гневного и прекрасного лица, в моделях затененного. Он лепит статую укрупненными массами, сочетая обобщенную трактовку пластической формы с острой передачей жизни тела, пронизывающего его внутреннего напряжения. Это наполняет статую Персея той жизненной энергией, которая свойственна ренессансной скульптуре.

Однако общее решение статуи лишено у Челлини подлинной пластической цельности: пространственная ее композиция слишком усложнена, и с некоторых точек зрения силуэт утрачивает свою выразительность и ясность. Героический пафос образа далек от ренессансного: в горделивой самоуверенности Персея, торжественной репрезентативности его позы есть нечто от сознания аристократического превосходства над окружающим. Эта двойственность, бессилие Челлини порвать до конца с идеалами и художественными принципами маньеризма связаны с отсутствием в социальной действительности Италии середины 16 в. почвы для его героического идеала. В поздний период Челлини, потерявший популярность в придворных кругах и почти целиком посвятивший себя литературным и теоретическим трудам, испытывает острое разочарование в своих идеалах, пессимистическую подавленность, что находит отражение в его последней работе — «Распятии» (1562; церковь Эскориала).

Во второй половине 16 в. флорентийская скульптура приобретает сугубо декоративный характер. Так, большое развитие получает фонтанная и садовая скульптура, а также камерная скульптура, предназначенная для убранства небольших интерьеров. Господствующим в скульптуре второй половины 16 в. является придворно-аристократическое направление, крупнейшим мастером которого был уже упоминавшийся как архитектор Бартоломео Амманати (1511 —1592).