Искусство и философия. От модерна к постмодерну

Основная идея, отстаиваемая в ней автором, состоит в доказательстве, что социальный характер музыки определяется не социальным происхождением композитора, не социальным характером аудитории его творчества, а только особенностями отображения социальной структуры общества в структуре самого музыкального произведения. Поскольку же суть социальных отношений Адорно видит в конфликте между личностью и подавляющей ее тотальностью социума, то отображение этого конфликта выступает для него критерием истинности музыки. А всякое смягчение, игнорирование социальных антагонизмов – признаком ложного, идеологического сознания. «Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, – это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое… Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более – верным объективным сознанием» (2, с.65).

Соответственно структуре музыкального произведения, точнее, тому или иному уровню ее постижении, Адорно производит и типологию слушателей. Крайними типами, по его мнению, являются слушатели «эксперты» и «развлекающиеся». Для первых характерно вполне адекватное, «структурное» восприятие музыки, то есть способность охватить музыкальную форму как единое целое. «Этот тип, – считает Адорно, – сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям» (2, с.14). Наиболее же распространенный тип – развлекающийся слушатель, на которого рассчитана индустрия культуры. Музыка для него – элемент комфорта, необходимый, чтобы расслабиться.

Рассматривая отношения дирижера и оркестрантов, Адорно видит в них модель антагонистических отношений политической власти и общества. Интересно, что совершенно в том же духе эти отношения интерпретировал позже Фр. Феллини в своем фильме «Репетиция оркестра».

В целом, «Введение в социологию музыки» представляет собой серию стилистически ярких и теоретически продуктивных эссе. Более фундаментальны намерения Адорно в его последнем труде «Эстетическая теория», опубликованном в 1970 году уже после смерти автора.

В соответствии с принципами «негативной диалектики» данная теория представляет собой множество «моделей», каждая из которых фиксирует конкретное неразрешимое противоречие искусства. Как отмечал в одном из писем сам автор, «из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует, что целое необходимо монтировать из ряда частных комплексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на одном уровне»(3, с.513). «Концентричность» композиции «Эстетической теории» проявилась в том, что ряд тем, образующих ее смысловой центр, неоднократно повторяясь в течении всей работы, получают все более и более конкретную проработку.

Первая тема: кризис эстетики. Адорно констатирует общественное равнодушие в отношении эстетической теории, резкое сокращение количества публикаций на эту тему. Основная причина кризиса в односторонности, с одной стороны, спекулятивной эстетики, исходящей из «предзаданного» понятия сущности искусства, и, с другой – эмпирически-описательной эстетики, ограничивающей себя дескриптивной констатацией артефактов. «Избавиться от этой дурной альтернативы», – как считает Адорно, – может только диалектическая эстетика, которая «не успокаивается на том расколе между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно владеет окаменевшим мышлением» (3, с.487).

Вторая тема: Новое искусство. Антиномичность мысли Адорно в характеристике Нового искусства, под которым он имеет ввиду прежде всего экспрессионизм, сюрреализм, кубизм и театр абсурда, можно свести к двум основным положениям.

Тезис: объективная обусловленность формирования «модерна», таких его свойств, как эмансипация от внеэстетических (теологических, метафизических, политических) факторов, «номинализм» (неподчинение предзаданным языковым, в частности, жанровым канонам), радикальный разрыв с традицией, дисгармоничность, абсурдность, трагичность… Все это – «криптограмма» антагонистических противоречий современного общества, того, «что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждением»(3, с.375).