Искусство и коммуникация

В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для «настоящего момента», теперь он пишет ради «классического наследия», «ради бумажной вечности». Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: «как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!»[448].

Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками – знаками, выражающими чувство. Источник музыки – певучие первобытные языки.

Живопись также оперирует естественными знаками, но эта «естественность» другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на «свойствах самого изображаемого предмета». Иными словами, знаки живописи – изображения.

Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате «Пластика», 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств[449].

Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера – в «Каллигоне» (1800) и «Adrastea» (1801).

Гердер рассматривает аллегории и символы как «формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства»[450].

Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина «символический»), Гердер под «символом» понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ – это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости – через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ – «натурсимвол» (Natursymbol)[451].

Конвенциональность «натурсимвола» опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл «животным языком чувств». Однако если ранний Гердер считал эту связь «окраиной поэзии» и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы – ничто, если они не являются «натурсимволами». Гердер выступает с осуждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации – почти «натурсимволы»[452].

«Натурсимволы» искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма – Бог и бесконечность – невозможно, утверждает Гердер в «Критических лесах», выразить средствами художественного символизма.

Учение Гердера о «натурсимволизме» послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той «легенды» об «иррационализме» Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б. Со́ренсену.

Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию «натурсимвола» на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что «натурсимволическое» истолкование языка у Гердера он считает «ядром» его учения, а знаковую теорию – «уступками» просветителям.