Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Сегодня, в 1968 году, Неизвестный работает в помещении бывшего магазина, находящемся в переулке недалеко от центра города. Многочисленные мастерские в Москве закреплены за официальными художниками, в основном выполняющими официальные заказы.

Мастерская Неизвестного маленькая, приблизительно пять на семь метров. В глубине – крутая лестница вроде трапа, ведущая в тесную каморку вверху; там едва умещаются кровать, полки с книгами и стол, почти не оставляющие места для прохода.

Внизу, в мастерской, находится бóльшая часть скульптур, сделанных за последние десять лет. В верхней комнате громоздятся груды папок и кипы рисунков.

На первый взгляд кажется, что в такой тесноте невозможно работать; место есть разве что на столе в верхней комнате. Мастерская буквально завалена скульптурами, гипсовыми слепками, бронзой, моделями из глины и пластилина; приходится рассчитывать каждое движение. Неосторожный жест во время разговора может оказаться губительным.

Среди работ, загромоздивших мастерскую, есть макеты гигантских не реализованных в задуманном масштабе монументов. Неизвестный считает скульптуру прежде всего массовым искусством. Он согласился бы со словами Липшица, сказанными тридцать лет назад:

Я верю, что скульптура – это, в сущности, искусство для масс; вынашивая замысел и осуществляя его, следует об этом помнить. Великая скульптура всех времен – это искусство, в котором каждый находит что-то свое. Но если художник думает о людях, то и они должны думать о художнике: великое искусство – всегда результат такого взаимного узнавания[16].

В тени одного из гигантских макетов находится рабочее пространство. Оно плохо освещено. Во время работы Неизвестный полагается не столько на глаза, сколько на кончики пальцев.

Чтобы работать над большой скульптурой, ему приходится передвигать или демонтировать некоторые из огромных бронзовых частей; для этого нужна помощь. Перетаскивать тяжести ему помогают два человека, живущие по соседству. Местные жители уже привыкли к нему и к странным предметам в его мастерской, разительно отличающимся от тех произведений монументального искусства, которые им приходилось видеть. Они полагают, что эти работы – плод личной страсти, а удовлетворение личной страсти в России никого не удивляет. Когда страсть проходит, человек нередко делится своей историей, и ее смысл обсуждают. Когда же это страсть всей жизни, смысл заключен в самой истории.

* * *

В 1930–1940-х годах некоторые художники не приняли новый академизм и работали относительно независимо, например Фальк, Тышлер или Кончаловский.

Они выжили благодаря тому, что вели себя осмотрительно и были готовы при необходимости так или иначе пойти навстречу официальным требованиям. Дело тут не в недостатке храбрости или честности. Скорее это объясняется природой их оппозиции. Они, их друзья и ученики считали себя «либералами» и выступали против навязывания искусству любых правил и программ, которые, по их мнению, должны оставаться вопросом личного выбора. Таким образом, их оппозиция не имела программного характера; речь шла о том, чтобы в сложившихся обстоятельствах искренне делать то, что делаешь.

В своем искусстве они ориентировались на Париж, и в их картинах порой можно заметить сходство с Дереном, Утрилло или с некоторыми умеренными сюрреалистами. В конце концов их обвинили в «космополитизме», и следует признать, что, несмотря на абсурдность обвинения, их подход имел мало общего с остальным русским искусством XX века. Эти художники были далеки как от конструктивизма, так и от социалистического реализма. Они верили в эстетический смысл искусства и в то, что каждый человек должен сам найти этот смысл. История воспринималась ими как хаос и бедствия. Многие из этих взглядов впоследствии были представлены в несколько романтизированном свете в характере доктора Живаго.

Эти художники бросили вызов Академии, но это был пассивный вызов неучастия. Будь он более открытым, государство уничтожило бы их.

Неизвестный не противопоставляет «частное» искусство общественному. Он бросает прямой вызов официальному советскому искусству, оспаривая его право диктовать условия.

Возможность бросить власти более открытый вызов появилась после смерти Сталина, потому что монолитная ортодоксия уже не служила интересам какой-либо одной влиятельной группировки. Логику этой новой ситуации объясняет Исаак Дойчер: