Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Теперь сравните скульптуру с мостом или зданием. Их отношение к окружающему пространству иное, чем у дерева: их поверхность имеет неизменные границы. Но так как эти сооружения служат практическим целям и должны в первую очередь отвечать своему предназначению, обеспечивая безопасность в полном соответствии с законами природы, они не представляются нам заведомо противопоставленными окружающему пространству, от которого, между тем, отделены неизменной границей: все критические отношения между ними и этим пространством – это отношения структурной взаимозависимости.

Наконец, сравните скульптуру с движущимся механизмом – самолетом или подъемным краном. Из-за того, что механизм движется, пространство вокруг него кажется связанным с ним. Летящий самолет словно бы влечет за собой свое пространство; подъемный кран, поворачиваясь, требует для себя пространства, в котором он может функционировать, однако граница между этим нужным ему пространством и остальным невидима, неразличима. Только когда кран неподвижен, мы замечаем, как оно соотносится с горизонтом или с далью небес.

Скульптура же воспринимается как нечто полностью противопоставленное окружающему пространству. Ее границы с этим пространством четко определены. Ее единственная функция – использовать пространство так, чтобы наделить его смыслом. Она не движется, но и ни с чем не соотносится. Она всячески подчеркивает свою окончательность и тем самым обращается к понятию бесконечности, бросая ему вызов.

Мы же, воспринимая эту абсолютную противопоставленность скульптуры окружающему пространству, переводим ее вызов на язык времени. Так же как скульптура противостоит пространству, она будет противостоять и времени. Вот почему скульптура становится памятником, монументом. Разумеется, мы можем оценивать как монумент любое произведение – стихотворение, дорогу, гидроэлектростанцию. Но ни в одном другом случае и ни в одном другом искусстве монументальное качество произведения не связано с нашим восприятием настолько непосредственно.

Может показаться, что этот аргумент слишком сложен и изощрен, чтобы применить его к вековой традиции монументальной скульптуры. Думали ли жители Родоса или острова Пасхи, глядя на скульптуру, о понятии бесконечности?

Должно быть, они формулировали или анализировали свои чувства не так, как мы. Но можно прийти к тому же выводу более простым путем. Достаточно подойти и посмотреть на скульптурную фигуру или голову, постоянно стоящую на одном и том же месте. Они всегда там, и потому создается впечатление, что они отрицают ход времени и обещают неизменность. Возможное возражение заключается в том, что это утверждение справедливо и по отношению к живописи или любому другому творению человеческих рук. Но скульптура отличается от всех них особой силой присутствия; его можно понять и ощутить, не прибегая к анализу того, как именно оно рождается, то есть не вдаваясь в тонкости отношений между скульптурой и окружающим пространством.

В чем заключается смысл скульптуры, якобы отрицающей время и обещающей неизменность? Монумент противопоставляет времени принцип долговечности. Но долговечности чего? Просто собственной физической формы и собственного присутствия? Достаточно задаться этим вопросом, чтобы оценить важность социальных предпосылок, лежащих в основе любого монумента.

Монумент хранит память о событии, человеке или идее и продолжает оставаться монументом, пока эта память считается важной. Именно отсюда возникает романтический образ разрушенного, забытого памятника:

Рассказывал мне странник, что в пустыне,
В песках, две каменных ноги стоят
Без туловища с давних пор поныне.
У ног – разбитый лик <…>.

Всё рушится. Нет ничего быстрей

Песков, которым словно не пристало
Вокруг развалин медлить в беге дней[18].

Своим стихотворением Шелли хотел напомнить, что тираниям приходит конец. Правление Озимандии, Царя царей, не только осталось в прошлом; оно забыто, и это более важно. В том, что статуя разбита и покинута, лишь отчасти виновато время: в действительности это результат социальных перемен.

Теперь мы понимаем, почему в обществе, считающем, что искусство способно глубоко влиять на идеологическое и политическое сознание людей, скульптура занимает центральное и вызывающее острую полемику положение. Речь идет ни больше ни меньше как об увековечении ценностей этого общества – ценностей настоящего, обращенных в будущее; об увековечении, которое не просто подразумевается, как в других видах искусства, но по существу связано с непосредственным воздействием художественного произведения, каким оно воспринимается сегодня, – или с отсутствием этого воздействия. О государстве можно судить по будущему, которое обещают его скульптуры.