Искусство издателя

С Бернхардом я виделся мало, но каждая встреча была памятной. Первая – в Риме, вместе с Ингеборг Бахман и Флер Йегги в начале шестидесятых. Бернхард прочитал один свой текст в Австрийском институте. Нам он рассказал, что директор института заранее поспешил сказать ему с венской церемонностью: «В кровати, в которой вы будете спать, несколько месяцев назад скончался Йоханнес Урцидиль». Уже минула полночь, а Бернхард все хранил молчание. Затем, когда его втянули в разговор, он говорил без перерыва в течение нескольких часов, рассказывая череду забавных и, по большей части, жутких историй до самого рассвета. О чем? Об ирландцах, кладбищах, таблетках (от бессонницы), крестьянах. Когда мы его проводили обратно в институт, уже было светло. Через несколько лет, в Вене, я передал ему только что опубликованный том его автобиографии. Он пролистал его, внимательно рассмотрел печать, казалось, ему нравится. Потом сказал, что бумага хорошая. Ни слова больше. И мы стали обсуждать что-то другое. Я должен добавить, что мы с ним никогда не говорили о книгах и уж тем более о его книгах. Это был последний раз, когда я его видел.

Вскоре после его смерти, в июле 1989 года из издательства Residenz мне прислали книгу Бернхарда In der Höhe. К сожалению, автор не дождался и не смог увидеть готовый экземпляр. Книга поразила меня, вызвав ощущение дежавю. На обложке – сухие ветви на бледном фоне с несколькими неброскими цветными пятнами. Этот рисунок сделал не Спиллиарт, но мог бы. Обложка была не из глянцевой бумаги, как во всех книгах Residenz, а из матовой, того же типа, что используем мы. Типографическое оформление страницы было таким же, как в серии Современная проза Adelphi, в которой вышли первые тома автобиографии Бернхарда. Я позвонил в Residenz, спросил, чем объясняются изменения, из-за которых эта книга отличалась от всех прочих книг издательства. Мне сказали, что такова была воля Бернхарда. Более того, он поставил условие, что книга должна была выглядеть именно так. Я воспринял это как прощание.

С годами и с опытом, через ошибки и исправления, в поиске подходящих для книг Библиотеки изображений уточнялись некоторые критерии: прежде всего, в принципе избегать старых мастеров, слишком узнаваемых художников и слишком расхожих изображений, потому что некоторый элемент сюрприза – в самом изображении или в сочетаниях – был необходимым требованием (но в этом, как и во всем остальном, бывали исключения: например, фиалки Дюрера в издании Марины Цветаевой); и выявлять тех художников, которые, по трудно объяснимым причинам, словно почувствовали, вне зависимости от того, в какую эпоху они жили, призвание становиться обложками, которое их, возможно, смутило бы (одним из них был Блейк); кроме того, охотно брать изображения некоторых великих, но малоизвестных мастеров (как Спиллиарт) или художников, так и не получивших полного признания (как Валлоттон) или еще не воспринятых широкой публикой (как Хаммерсхей). В общем, выбрать своего рода клуб единомышленников, готовых прийти на помощь в самых разных случаях: Джордж Тукер (для Кундеры, Берроуза, Кунце, Набокова, Сакса, Шаша), Алекс Колвилл (для Мутиса, Сименона, Кристины Стид, Пирсига), Эльце (для Бенна, Сакса, Берроуза, Шаламова, К.С. Льюиса), Мередит Фрэмптон (для Набокова, Мюриэль Спарк, Айви Комптон Бернетт, Генри Грина).

Если учесть все эти уловки, расположить одно рядом с другим, словно на огромном столе, многие сотни изображений, появившихся на обложках Библиотеки в течение почти пятидесяти лет (особенно если присовокупить их к обложкам двух параллельных серий: Fabula и gli Adelphi), будет несложно увидеть переплетение линий, которые накладываются на классические линии истории искусства, противоречат им, оспаривают их. Но если и стоит обозначать эти вещи, то лишь украдкой. Их должен открыть читатель, мысленно восстановив пути и мотивы, которые привели к некоторым сочетаниям.