Искусство Китая

Отдельная страница искусства того времени — мастерство керамики. Керамика эпох Тан и Сун связана с развитием чайной церемонии, которая первоначально была религиозным обрядом секты «Чань». Напиток из лепестков чая бодрил монахов во время длительных медитаций, не давая уснуть. Танская керамика яркая, праздничная и живописная. Вытянутые вазы, кувшины с высоким горлом, плоские блюда украшаются рельефными ручками, налепами в виде зверей, птиц, цветов и плодов. Густая поливная глазурь приобретает яркие, праздничные оттенки: травянисто-зеленый, охристо-коричневый, солнечно-желтый. Сунская керамика совсем иная: более гладкая, обтекаемая, гармоничная по форме и пропорциям. Она настраивает зрителя на размышления, позволяя почувствовать глубину и полноту чайного ритуала. Тончайшие оттенки ее прозрачной глазури колеблются от бледно-зеленого до голубого, подражая цвету драгоценного нефрита.

В конце XIII века страна оказалась завоевана монголами, и почти на целое столетие в Китае воцарилась династия Юань (1279–1368). Сгорели многие дворцы и храмы, были разграблены художественные коллекции. Столицу перенесли в Пекин и заново отстроили. В архитектуре периода Юань прослеживается слияние монгольских и китайских приемов строительства и декоративного убранства сооружений. Характерная особенность юаньского зодчества — яркая полихромия крыш и отделки зданий. Многие технические приемы производства цветных глазурей, заимствованные монголами у завоеванных народов Средней Азии, также обогатили китайскую архитектуру, внеся в ансамбль города новые декоративные оттенки.

Монгольские правители пытались привлечь ко двору знаменитых поэтов, драматургов, философов и, конечно, живописцев. Однако не все мастера принимали эти предложения. Несмотря на внешний блеск и видимое благополучие столицы, в творческой среде росли настроения одиночества, грусти, ностальгии по прежним временам и утраченному единству культуры. Многие мастера покинули столицу и перебрались в южные провинции, предпочитая здесь сохранять традиции старой живописи. Желая подражать прежним мастерам, они культивировали в своих произведениях стиль выдающихся живописцев прошлого. Так через привычные образы художники стремились донести до зрителя свои самые сокровенные чувства и волнующие их проблемы. Живописный свиток приобретал иносказательный смысл и воспринимался порой как гражданское или философское послание к зрителю. Монохромная живопись приобрела в эпоху Юань особые тонкость, остроту и изящество, способные передавать все оттенки чувства и настроения. Смысловую глубину и емкость содержания усиливали каллиграфические надписи, сопровождающие изображение. Они разрастаются в лирические повествования, содержат очевидный намек и раскрывают символический подтекст живописного свитка. Чтобы острее передать тоску по прошлому великой культуры, живописцы порой рисуют одни и те же образы, которые теперь приобретают характер культурного символа. Это стройный бамбук, воплощающий силу духа и стойкость благородного человека в условиях внешних перемен. Это вековая сосна, передающая долголетие и мудрость, когда человек на многое смотрит глазами вечности. Крупнейшие пейзажисты того времени — Гао Кэгун (1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354), Ван Мэн (1309–1385), Ни Цзянь (1301–1374) и другие — по-разному отразили общую духовную настроенность столь тяжелого периода. Гао Кэгун — один из немногих мастеров, согласившихся занять государственный пост при монгольском дворе. Тем не менее, настроения, переданные им в пейзажных свитках, свидетельствуют о том, что, подобно современникам, он мысленно обращался к свободному прошлому своей страны, стремясь возродить торжественный и спокойный дух ранних сунских пейзажей. Таким тенденциям отвечает самое известное его произведение «Весенние горы после дождя». Безлюдные пейзажи Хуан Гунвана — эрудированного ученого, поэта, ставшего даосским монахом и пожившего в уединении в южных горах, также обращены в прошлое. Но в отличие от сунских пейзажей соразмерность масштабов теперь нарушается, природа утрачивает свою нетронутую цельность. Огромные ландшафты на свитке «Селение в горах Фучжун» уже не отражают прежнюю гармонию души поэта, сливающегося с природой. Обращение к древним традициям и истокам своей культуры наиболее полно воплотилось в творчестве самого лирического художника XIV века — Ни Цзаня. Поэт, пейзажист, каллиграф, он всю жизнь провел в провинции. Его картины — последний большой этап развития жанра пейзажа. Он писал черной тушью на пористой белоснежной бумаге, отчего свитки приобретали простоту и лаконичность. Почти пустые пространства его пейзажей с островками затерянных гор или деревьев вызывают острое чувство одиночества. В свитке «Хижина мудреца осенней порой» это чувство усиливает каллиграфическая надпись, введенная в пейзаж, вновь соединяя живопись с поэзией и каллиграфией.

Китайская живопись прошла огромный и сложный путь, отражая поиск гармонии мироздания, этического и духовного идеала, к которому так стремился человек эпохи средневековья.