Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Выставка «Флюксус: атласы российской истории», Государственный Эрмитаж

Сказать, что это невзрачная выставка, – ничего не сказать. Современное искусство на взгляд обывателя и без того «некрасивое», но то, что выставляет сегодня Эрмитаж, – это уже как бы и не «искусство», но архивная пыль, тающая, как звуки громоподобного некогда смеха после удачно рассказанного анекдота. Что значили когда-то все эти спичечные коробки, боксы с дырочками для пальцев, усыпанные цветами сиденья для унитазов, теннисные мячики, многозначительные стулья и слова, слова, слова? Слова на старых дешевых афишках, плакатах, листовках. Слова на карточках, коробочках, оторванных где-то листочках, чуть ли не на салфетках. Слова, явно могущие все объяснить, но столь же явно этого делать сегодня не желающие.

Сказать, что это важная образовательная выставка, – тоже ничего не сказать. Вся эта показательная невзрачность как будто нарочно направлена на то, чтобы научить не смотреть и ахать, но смотреть и думать. Для этой необходимой для понимания современного искусства операции «Флюксус» действительно подходит идеально.

Слово «Флюксус» – искусственное, но очень точно рожденное. С латинского fluxus переводится как «поток, течение», и оно должно было стать названием нью-йоркского журнала, в котором литовский эмигрант Джордж Мачюнас предполагал фиксировать непрерывный поток художественных, философских, социальных и политических процессов, которые по его замыслу могли быть рассматриваемы только вместе. Рубеж 1950–1960‐х – лучшее время для того, чтобы выдумать новые правила игры. Нью-Йорк и введенный флюксовцами в моду Сохо – лучшее место. 1950‐е вывели на художественный Олимп абстрактный экспрессионизм – искусство вроде бы аполитичное, совершенно точно высокомерное и как бы отказавшееся от любых связей с прошлым. 1960‐е противопоставили ему не «авангард», но «арьергард», способ переосмысления радикальных художественных стратегий прошлого. Для самого Мачюнаса объектом самого пристального внимания стали практики русского авангарда и даже более – всего советского опыта социальной перестройки общества. Одно письмо Никите Хрущеву с предложением, как реорганизовать мертвый соцреализм путем кооперации его с «Флюксусом», дорогого стоит. Для многих других членов движения (а «Флюксус» никогда не был группой с точным списочным составом, но именно интернациональным движением, захватывающим в свой поток то одних, то других попутчиков), среди которых и Йозеф Бойс, и Йоко Оно, и Дик Хиггинс, и Нам Джун Пайк, и Бен Вотье, основой для рефлексии было не столько русское, советское, сколько вообще левое, антибуржуазное.

Они эпатировали? Конечно. Собственно, это было искусство, объявившее войну самому понятию «искусство» как дискредитировавшему себя коммерциализацией и элитарностью. Их искусство должно было слиться с жизнью настолько, что заимствовало и самые ее неприятные черты вроде быстротечности. Отсюда перформансы и хеппенинги как наиболее непосредственные способы выражения идей «Флюксуса», отсюда постоянная игра со зрителем, программное нежелание конвертации своего искусства в вечные ценности, сиюминутность.

То, что можно увидеть сегодня в Эрмитаже, тени тех 1960‐х. Это часть коллекции вильнюсского Центра визуальных искусств имени Йонаса Мекаса, в которой представлена прежде всего кино- и видеопродукция «Флюксуса», так называемые сборники Fluxfilms. Показанные как часть экспозиции подчеркнуто традиционного музея, они акцентируют то противостояние, на котором был построен дискурс «Флюксуса». Прошло больше полувека, а на той части суши, которой так интересовался Джордж Мачюнас, от искусства до сих пор требуют красоты и повествовательности. Похоже, ударный курс лечения «Флюксусом» тут просто необходим.

25 октября 2013

Формула портрета

Выставка Ман Рэя, Музей личных коллекций

Ман Рэй – фигура в истории искусства ХX века настолько бесспорная, что даже неприятно. Про всех его друзей дадаистов и сюрреалистов говорили и продолжают говорить всякие гадости (один был слишком болтлив, другой утонул в самоповторах, третий вконец коммерциализировался, ну а Дали так и то, и другое, и третье), а вот к Ман Рэю ничего не прилипает. Он мало говорил, много делал, хорошо продавался, но сам умело этим управлял, в какой-то момент даже отказавшись от фотографии, которая в глазах американской публики перевесила его живопись.