Искусство Ленинграда, февраль 1991

Искажение пушкинской строки «Гляжу, как безумный, на черную шаль» нечаянно предвещало безмолвное безумие балетной пантомимы. Ее средствами раскрывались события. Раскрывались примитивно. По мнению анонимного критика «Молвы», в сценарии «Черной шали» не было «ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями». Пределами пантомимной выразительности ограничивались характеристики гречанки Олимпии и молдавского князя Муруза. Зато «принадлежащие к действию» дивертисментные «танцы, нечего сказать, были прекрасны»,— продолжал критик[13]. Притом, судя по иконографии времени, национальная основа таких танцев вообще бывала весьма приблизительной, как, впрочем, самый облик главных героев.

Вот мешанина давних впечатлений и могла породить уже намеренный пародийный сдвиг в вольном переводе на язык литературной насмешки.

Сюжет третий. Танец с веслом

В новейшем собрании сочинений Достоевского имеется описание балетного танца, которое может поставить читателя в тупик. Тем более, что статья посвящена не театру, а живописи и называется «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год»[14]. Танец появляется там лишь как пример балетной условности, которая «не годится для живописи», и наглядно и жестоко высмеян. Из примечаний неясно, о чем конкретно идет речь.

Танец с веслом из балета «Наяда и рыбак»

Привычка зрителей к сценическим эффектам, на взгляд Достоевского, «доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете». Весло «имеет посередине некоторый выступ или зарубку». Балетный рыбак «несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной сценической естественности». Наконец он, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой середине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже что это для него составляет большую приятность. Танцовщица для сохранения равновесия держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла... Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки».

Раздраженный выпад классика русской литературы был не случаен.

Достоевский открыл атаку на балет, предпринятую вслед за ним в 1860-х годах писателями реалистической школы. Виднейшие ее представители избрали это искусство мишенью самых язвительных нападок: Некрасов — в стихотворении «Балет», Салтыков-Щедрин в статьях «Проект современного балета» и «„Наяда и рыбак“. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах. Соч. Ж. Перро; музыка г. Пуни». Заглавие второй статьи, написанной в 1864 году, дает ключ к страничке Достоевского, хотя Щедрин танца с веслом не упомянул.

Хореограф-романтик Жюль Перро трижды обращался к теме любви морского духа к смертному. В 1838 году он воплотил на сцене Оперного театра Вены характерный балетный дивертисмент «Неаполитанский рыбак». В 1843 году лондонский Театр Королевы показал премьеру его балета «Ундина, или Наяда». Там, в первом акте, был танец с сетью, который исполняли Наяда и рыбак Маттео. Успех всего балета был столь велик, что французский критик Филарет Шаль включил статью об этой «Ундине» в сборник о парижских оперно-балетных шедеврах. Он писал: «Замысел поэтичен, занимательность быстро растет, эффекты живописны, интрига грациозна и проста». И предположил, что «настанет день, когда произойдет нечто до сих пор невиданное — успех перекочует... на сцену Большой Оперы в Париже»[15].

Предсказание Шаля не сбылось. Но в 1851 году Перро сочинил для Большого театра в Петербурге новую версию балета — «Наяда и рыбак». Туда и вошел вместо танца с сетью танец с веслом. На афише премьеры его украсили имена, славные в истории балетного театра. Роль Наяды, прикинувшейся рыбачкой, исполняла звезда балетного романтизма Карлотта Гризи, чьим рыцарем называл себя поэт Теофиль Готье. Ее партнерами-рыбаками были Мариус Петипа — будущий властелин петербургского балета, и Христиан Иогансон, впоследствии учитель многих русских балерин.

Иван Иванович Вальберх