Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

«Мир искусства» был не первым периодическим изданием, оспорившим Репина или поставившим под сомнение вклад Брюллова в историю русского искусства. Известно, что Тургенев считал Брюллова «пухлой ничтожностью», и многие разделяли это мнение в 1860-х и 1870-х годах[739]. Но ниспровергающий авторитеты художественный журнал в нескольких публикациях, последовавших в течение следующего года, вывел полемику на новый уровень. Бенуа вернулся к речи Репина, высмеяв заявление последнего о том, что Брюллов был «лучшим после Рафаэля рисовальщиком, величайшим художником за последние 300 лет!» Бенуа признает в своей статье, что Брюллов оказал огромное влияние, которое только возросло после его смерти. С точки зрения Академии художеств, Брюллов был действительно превосходным рисовальщиком; даже Стасов, несмотря на свой громкий голос, был не способен свалить это «идолище». Тем не менее обзор творчества и карьеры Брюллова, написанный Бенуа, лишь доказывает, что «Брюллов не гений и даже вовсе не очень умный человек, а лишь блестящий салонный собеседник». Все, что создал Брюллов, проистекало либо из обмана, либо из желания поразить и угодить[740]. Большой обзор творчества Брюллова, сделанный в следующих номерах «Мира искусства» профессором Г. Г. Павлуцким, был основан на публикациях, появившихся между 1850-ми годами и 1899 годом, годом столетнего юбилея. Автор напомнил читателю, что «Последний день Помпеи» пробудил интерес публики к искусству, который с тех пор значительно возрос. Тем не менее заключительные слова Павлуцкого отказывают Брюллову в какой-либо самобытности. Его вердикт звучит следующим образом: «Итак, произведения Брюллова не заключают в себе никаких новых элементов, которые не находились бы уже в произведениях других наций <…> Брюллов не мог составить эпохи в русском искусстве»[741].

Даже если художник был канонизирован как отец-основатель – пусть неоригинальный, он оставался оспариваемой фигурой. Сам процесс институционализации принял форму продолжающегося диалога между дискурсом и контрдискурсом.

Объединение «Мир искусства» открыло новую главу в истории русской культуры, историю, которая писалась преимущественно за пределами России в начале XX века. Революции и мировая война привели к дальнейшему расхождению между вариантами культуры внутри страны и за границей, между имперской и советской версией. Эти новые проявления культурной идентичности, то развивающиеся параллельно друг другу, то пересекающиеся, являются темой для отдельной книги. То, что подготовила всемирная выставка 1900 года в Париже, то, что усилили выставки Тенишевой и Дягилева, и то, что в конечном итоге увенчали Русские сезоны, было версией русской культуры на экспорт[742]. Однако в заключительном парадоксе эта русская культура, создаваемая на экспорт, также помогала сформулировать национальную традицию на родине.

1900 год – это произвольная конечная точка этой истории, скорее условность, чем заключение. Споры вокруг создания и распространения культуры продолжаются и по сей день. В дореволюционные годы в России возникали новые музеи, изобретались новые традиции. Между дягилевской культурой на экспорт, которую представили Европе Русские сезоны, и глубоко личными, антикультурными настроениями Толстого версии культуры продолжали множиться в конце царского периода. И триумф русской культуры на рубеже столетия не дал долговременного ответа на загадку национальной идентичности. На то есть много причин, и в данной монографии рассматривается лишь одна из возможных.

Понятие «национального» в единственном числе остается проблемным. Любая попытка уловить национальную суть в живой культуре приводит либо к созданию монументальных мифов, либо к символическим сувенирам идентичности, таким как настенные календари, фарфоровые статуэтки и деревянные куклы, которые стали символизировать Россию как в Париже XIX века, так и в современной Москве. В отличие от этих символических образов, национальная культура как прожитый опыт фрагментарна и неполна. Что именно представляет собой национальный дух, всегда остается открытым для дискуссий, в зависимости от того, когда и кто говорит. Эта провокационность и неполнота культурной традиции и есть то, что придает ей ее существенную жизненную силу; она также лежит в основе ее склонности к мифотворчеству как способу преодоления разрыва.

Национальная культура всегда колеблется между невозможным идеалом и бесконечными воспроизведениями сувенирной промышленности. Хотя время сохранило многие институты, созданные русским культурным возрождением, – номинальные бастионы истории и традиции, – публичные дискуссии вокруг этих коллекций и памятников изобразительного искусства продолжают колебаться по мере появления новых поколений художников, критиков и потребителей. И именно поэтому, в отличие от постоянного музея, культурная идентичность никогда не может быть написана на камне. Что сохраняется, так это непрекращающийся диалог о культуре, национальная традиция не менее самобытная, чем жар-птица.