Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе — «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» — воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна» [388]). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен — отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе [389].

Отчасти аналогичной стратегии следует Довид Кнут, печатавшийся в «Числах», но близкий скорее «кругу Ходасевича». После выхода первой книги Кнут приобретает особую и прочную репутацию автора стихов «в очень еврейском духе», но позднее к настойчивым символам еврейства с не меньшей настойчивостью добавляются символы эмигрантского «молодого» сообщества, уже знакомые нам по предыдущим главам — будь то особая символика «нищеты», «благословенной бедности» («Мы постепенно стали отличать / Поддельные слова от настоящих. / Мы разучились плакать и кричать, / Мы полюбили гибнущих и падших. / И стало все пронзительней, трудней, / И стало все суровее и проще, слова — бедней, молчание — нежней…» [390]) или метафора «рукописи в бутылке» («Бросаю, как бутылку в океан, / Безмолвный крик, закупоренным крепко, / О гибели моей, моей и вашей» [391]).

Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно — скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества) [392].

Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия — самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то» [393]. Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной — этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, — а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное» [394], — безусловно, является «молодая литература» [395].

Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно — «монпарнасских разговоров», а позднее — мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы».