Искусство романа

М. К.: Попробовали бы вы задать подобный вопрос Кафке или Музилю. Впрочем, Музилю его задавали. Даже весьма искушенные умы упрекали его в том, что он не настоящий романист. Вальтер Беньямин восхищался его интеллектом, но не его искусством. Эдуард Родити находит его персонажей безжизненными и в качестве примера для подражания предлагает Пруста: насколько госпожа Вердюрен кажется живой и естественной по сравнению с Диотимой! В самом деле, за долгие годы традиция психологического реализма создала несколько почти незыблемых норм. 1. О персонаже следует дать максимум информации: о его внешности, манере говорить и вести себя. 2. Необходимо хорошо знать прошлое персонажа, потому что именно в нем коренятся мотивации его нынешних поступков. 3. Персонаж должен обладать абсолютной независимостью, то есть автор и его собственные рассуждения должны исчезнуть, чтобы не мешать читателю, который хочет поверить в иллюзию и принять вымысел за реальность. Музиль расторгнул этот старинный контракт между романом и читателем. А за ним и другие романисты. Что знаем мы о внешности Эша, главного героя Броха? Ничего. Только то, что у него крупные зубы. Что знаем мы о детстве К. или Швейка? И Музиль, и Брох, и Гомбрович беззастенчиво присутствуют в своих романах, присутствуют своими мыслями. Персонаж не старается притвориться живым существом. Это существо воображаемое. Экспериментальное эго. Так роман пытается вернуться к своим истокам. Немыслимо вообразить, будто Дон Кихот – это живое существо. И тем не менее, отыщется ли в нашей памяти более живой персонаж? Поймите меня правильно, я не хочу презирать читателя за его желание – хотя и наивное, но вполне законное – оказаться во власти воображаемого мира романа и даже время от времени путать его с реальностью. Но не думаю, чтобы для этого были необходимы приемы психологического реализма. Я впервые прочел «Замок», когда мне было четырнадцать лет. В это же самое время я восхищался одним хоккеистом, который жил неподалеку от нас. В своем воображении я наделял К. его чертами лица. Таким я вижу его и сегодня. Этим я хочу сказать, что воображение читателя автоматически дополняет воображение автора. Томаш блондин или брюнет? Его отец был бедным или богатым? Решайте сами!

К. С.: Но и вы не всегда следуете этому правилу: в «Невыносимой легкости бытия» у Томаша практически нет никакого прошлого, зато что касается Терезы, описано не только ее детство, но даже детство ее матери!

М. К.: В романе вы найдете такую фразу: «Жизнь ее была лишь продолжением жизни матери, примерно так, как бег шара на бильярде есть лишь продолжение движения руки игрока». Я говорю о ее матери не для того, чтобы составить перечень качеств Терезы, а потому что мать – это главная тема образа, ведь Тереза «продолжение своей матери» и страдает от этого. Мы знаем также, что у нее были маленькие груди и «большие и слишком темные круги вокруг сосков», словно нарисованные «деревенским художником, который стремится создавать эротическое искусство для бедных»; эта информация необходима, потому что ее собственное тело – это еще одна важная тема образа Терезы. Зато что касается Томаша, ее мужа, я ничего не рассказываю о его детстве, ничего о его отце, матери, о его семье, и нам совершенно неведомо, какие у него лицо и тело, так как смысл его экзистенциальной проблематики имеет другие корни. Это отсутствие информации не делает его менее живым. Ведь сделать персонаж живым означает следующее: дойти до предела его экзистенциальной проблематики. А это, в свою очередь, означает: дойти до предела некоторых обстоятельств, некоторых мотивов и даже некоторых слов, из которых этот персонаж «отлит». Ничего больше.

К. С.: Следовательно, вашу концепцию романа можно было бы определить как поэтическое осмысление бытия. Однако ваши романы далеко не всегда воспринимались именно так. В них много политических событий, которые влияли на их социологическое, историческое или идеологическое толкование. Как вы сочетаете свой интерес к истории общества и убеждение, что роман прежде всего исследует загадку бытия?