Искусство романа

РОМАНИСТ (и его жизнь). «Художник должен заставить потомков поверить, будто его никогда не было на свете», – писал Флобер. Мопассан не хочет, чтобы его портрет появился в коллекции, посвященной знаменитым писателям: «Частная жизнь человека и его облик публике не принадлежат». Герман Брох о себе, о Музиле, о Кафке: «У нас троих нет настоящей биографии». Это не означает, что их жизнь была бедна событиями, просто ее не следовало делать достоянием публики, она не должна была стать биографией. У Карела Чапека спрашивают, почему он не пишет стихов. Он отвечает: «Потому что я ненавижу говорить о себе самом». Отличительная черта истинного романиста: он не любит говорить о себе самом. «Я не выношу копания в дорогих нам биографиях великих писателей <…> и ни один биограф не посмеет заглянуть в мою личную жизнь», – писал Набоков. Итало Кальвино уверяет: о своей личной жизни он не скажет никому ни единого слова правды. А Фолкнер желает, чтобы как человек он был «вычеркнут, исключен из истории, не оставив в ней никакого следа, ничего, кроме напечатанных книг». (Отметим: книг, причем напечатанных, то есть никаких незавершенных рукописей, ни писем, ни дневников.) Согласно известной метафоре, романист разбирает дом своей жизни, чтобы из его кирпичей выстроить другой дом: дом своих романов. Отсюда следует, что биографы романиста разрушают то, что он построил, и строят то, что он разрушил. Их деятельность, абсолютно губительная с точки зрения искусства, не может прояснить ни ценности, ни смысла романа. Когда Кафка начинает привлекать больше внимания, чем Йозеф К., начинается процесс посмертного умерщвления Кафки.

СМЕХ (европейский). Для Рабле веселое и комическое составляли еще единое целое. В XVIII веке Стерн и Дидро – нежное ностальгическое воспоминание о раблезианском веселье. В XIX веке Гоголь – грустный юморист: «…веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним», – говорил он. Европа смотрела на забавную историю своего существования так долго, что веселая эпоха Рабле в XIX веке превратилась в безнадежную комедию Ионеско, который сказал: «Такая ничтожная малость отделяет ужасное от комического». Смеховая история Европы приближается к концу.

СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (современное искусство; современный мир). Существует современное искусство, которое в лирическом исступлении идентифицирует себя с современным миром. Аполлинер. Восторг перед техническим прогрессом, упоение будущим. Вместе с ним и вслед за ним: Маяковский, Леже, футуристы, авангардисты. Противоположность Аполлинеру – Кафка. Современный мир как лабиринт, в котором теряется человек. Антилирический, антиромантический, скептический, критический модернизм. Вместе с Кафкой и вслед за ним: Музиль, Брох, Гомбрович, Беккет, Ионеско, Феллини… По мере того как мы продвигаемся в будущее, значение антисовременного модернизма (modernismе antimoderne) становится все заметнее.

СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (быть современным). «Нова, нова, нова звезда коммунизма, и вне ее нет новизны и современности[8]», – писал в 1920 году крупный чешский романист авангарда Владислав Ванчура. Его поколение стремилось вступить в коммунистическую партию, чтобы не отстать от современности. Исторический упадок коммунистической партии стал неизбежен, как только выяснилось, что она повсюду «вне современности». Потому что, как велел Рембо: «Надо быть абсолютно во всем современным». Стремление быть современным – это архетип, то есть глубоко укорененный в нас иррациональный императив, незыблемая форма с содержанием изменчивым и неопределенным: современно то, что объявляет себя таковым и таковым же воспринимается. Мамаша Млодзяк в «Фердидурке» считает признаком современности «открытое хождение в некую, до того законспирированную уборную»[9]. «Фердидурка» Гомбровича: самая блестящая демистификация архетипа современности.

СТАРОСТЬ. «Старый ученый наблюдал за галдящей молодежью, и вдруг его посетила мысль, что в этом зале только он обладает привилегией свободы, потому что он стар; лишь когда человек стар, его уже не волнуют взгляды окружающей толпы, взгляды публики и будущее. Он один на один со своей близкой смертью, а у смерти нет ни ушей, ни глаз; ему не нужно ей нравиться; он может делать и говорить то, что нравится ему самому» («Жизнь не здесь»). Рембрандт и Пикассо. Брукнер и Яначек. Бах в «Искусстве фуги».

СУДЬБА. Наступает момент, когда образ нашей жизни отделяется от самой жизни, становится независимым и постепенно приобретает над нами власть. Уже в «Шутке»: «…нет силы, способной изменить тот образ моей личности, который сложился в каком-то наивысшем третейском ареопаге, где решаются людские судьбы; я понял, что этот образ (сколь бы ни похож он был на меня) гораздо реальнее, чем я сам; что вовсе не он моя, а я его тень; что вовсе не он виноват, что не похож на меня, а в этой непохожести повинен я и что эта непохожесть – мой крест, который я ни на кого не могу возложить и вынужден нести его сам».