Искусство соперничества

Через несколько месяцев фотограф Ханс Намут, не раз бывавший у Поллока со своим фотоаппаратом, задумал снять художника за работой на цветную кинопленку. Снимать пришлось под открытым небом (из-за нехватки света в помещении), мучительный для Поллока процесс растянулся на несколько недель, а температура воздуха между тем неуклонно ползла вниз. Намут с Поллоком не церемонился – командным тоном указывал ему, куда встать, что и как делать перед камерой. У него была своя задача – чтобы отснятый материал получился максимально выразительным, драматически насыщенным. И ему действительно удалось создать запоминающийся документальный фильм: мы видим художника, который самозабвенно, словно в трансе, «колдует» над своим новым творением. Во время этого священнодействия он больше всего напоминал шамана, которого направляют великие силы природы и магии – и, конечно, собственное творческое наитие. Неспроста в закадровом звуковом сопровождении Поллок признаётся в родственной связи его метода и древней индейской техники ритуальной «песочной живописи». «Поскольку картина – живое существо, я стараюсь не мешать ей жить», – говорит он в какой-то момент, а позже философски уточняет: «Здесь нет никакой случайности, как нет ни начала, ни конца».

По иронии судьбы – учитывая, каким психологическим стрессом обернулась для Поллока затея Намута, – получившийся в результате документальный фильм немало способствовал созданию мифа Поллока. Его кинообраз не меньше, чем собственно «живопись действия», проложил путь для бесконечного художественного и культурного «развертывания», наблюдавшегося в последующие десятилетия. Как только не интерпретировали и не транспонировали этот киноматериал! Прямо или косвенно он снова и снова вдохновлял радикалов всех мастей на поиски новых форм – будь то авангардный балет, перформанс, хеппенинг, ленд-арт или граффити. Или Джими Хендрикс, сжигающий на сцене свою гитару (Монтерей, 1967), или Энди Уорхол, «пишущий» мочой картины на меди (1970-е). В любом случае главный пафос этого постполлоковского творчества – в отрыве, в безусловной свободе и принципиальной волатильности, в равной мере допускающих в качестве результата художественного акта как созидание, так и разрушение.

Поллок стал сниматься у Намута по доброй воле. Но ему всегда претила любая фальшь, игра на публику, притворство. Чем дальше, тем больше он казался себе каким-то клоуном и шарлатаном и под конец не чувствовал уже ничего, кроме страшной опустошенности. На улице стало уже чертовски холодно, а Поллок все позировал: вот он натягивает заляпанные краской рабочие башмаки, вот пишет по стеклу – капает, льет, брызгает краской, в то время как дотошный Намут снизу, из-под стекла, фиксирует на камеру каждый ингредиент его творческой кухни. Наконец, в День благодарения, съемки завершились, и все пошли в дом на запоздалый праздничный обед. Ежедневная пытка довела Поллока до жуткого состояния. Под стрекотание кинокамеры вся его вера в себя, в то, что он делал и чего достиг, по капле из него вытекла… Он вошел в дом и налил себе виски.

Это и стало началом конца. К 1951 году, после трех лет воздержания, когда его возможности казались безграничными, Поллок опять превратился в горького пьяницу и буяна, и на всех его творческих поисках можно было ставить крест.

Проще всего, конечно, было бы сказать, что пьянство и есть главная проблема Поллока: с этого его неприятности начались, этим и закончились. Однако неясно (и не может быть «ясно», поскольку затуманенность сознания – в самой природе пьянства), почему, собственно, он пил. Найфи и Смит пишут, что пьянство было для Поллока унижением. Но, поспешно уточняют они, «сугубо мужским унижением». И в этом отчасти состояла привлекательность пагубной привычки. Она более или менее укладывалась в тогдашние представления о норме, на нее смотрели сквозь пальцы – образ «настоящего мужика», выпивохи и бузотера, вроде Хемингуэя, или любителя спьяну пускать в ход кулаки, вроде Стэнли Ковальски, брутального героя пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“», был более чем привычным. (Любопытный факт: Уильямс написал пьесу после того, как подружился с Поллоком, – в 1940-е оба проводили летние месяцы в Провинстауне.) В своем демонстративном мачизме Поллок, можно сказать, шел в ногу со временем. В американском искусстве 1930-х годов прослеживается жесткая реакция на опасность приторной изнеженности, «обабливания», поворота в сторону декадентской истомы и аффектации. Одним из проявлений этой реакции стала разработанная Бентоном идеология регионализма, вся построенная на традиционной мужской шкале ценностей и добродетелях сельской Америки. Во многих отношениях героическая, экзистенциалистская и бесспорно мачистская риторика абстрактного экспрессионизма конца 1940-х годов была не чем иным, как прямым продолжением этой линии.