Искусство соперничества

Статья Розенберга во многом представляла собой великолепную по отточенности мысли и формы вариацию на давно разработанную романтиками тему трагического противостояния индивида миру, с той лишь разницей, что индивид у него – человек своего времени, то есть человек того мира, который видел Европу и Японию в руинах, был свидетелем холокоста и Хиросимы, а теперь вступил в эпоху гонки ядерных вооружений. В этих условиях индивид – если только он не рожден для беспримерного подвига – живет с предощущением гибели.

В таком мире, по утверждению Розенберга, большое искусство могут создавать только незаурядные личности, принимающие новую экзистенциальную реальность и восстающие против «ложного сознания», – художники, которые в момент созидания абсолютно искренни.

На первый взгляд сказанное Розенбергом можно трактовать как завуалированную апологетику Поллока – его революционного в своей новизне метода; его отношения к холсту как к арене для действия; его готовности всем рисковать; его решительного разрыва с прошлым. Даже сегодня, больше чем полвека спустя после выхода в свет статьи Розенберга, термин «капельная живопись», или «дриппинг» (собственно описание метода Поллока), и термин «живопись действия» воспринимаются многими как полные синонимы.

Поэтому де Кунинг немало удивился, когда Краснер взвилась, едва он с одобрением упомянул статью. Она принялась яростно изобличать тайные мотивы Розенберга и его фарисейство. Дескать, своей статьей он исподтишка нанес удар Поллоку, воспользовавшись его же формулировкой – «живопись действия», – которая вскользь прозвучала в одном из их разговоров. Ошарашенный де Кунинг попытался встать на защиту Розенберга. Но Краснер впала в воинственный раж, и де Кунинг сдался на милость победителя. На следующий день Краснер кинулась обзванивать друзей, и тут уже де Кунингу досталось за то, что он, подлец, предал ее, предал Джексона, предал искусство!

Впоследствии Розенберг отрицал, что его публикация была направлена против Поллока. Но Краснер не ошиблась в своих подозрениях. Она раскусила автора и прозрела истинную суть его программной статьи. Она увидела, в чем состоял коварный замысел Розенберга: выдвинув тезис о том, что в современном искусстве создавать великие произведения может только великая личность, он перешел к обличению такой живописи, которая, при видимом соответствии всем указанным критериям, не ставит перед собой больших задач и по сути является трюкачеством. То есть на самом деле в статье поднималась на щит идея де Кунинга о живописи как вечной мучительной борьбе, подразумевающей тысячи и тысячи решений и просчитанных рисков, и в то же время выносилось порицание художнику, вроде Поллока, ибо он создает картины, в которых «нет диалектического напряжения подлинно творческого акта, неотделимого от риска и воли». Пересыпая свою филиппику характеристиками, прицельно бьющими по Поллоку, – «продукция с товарным знаком производителя», «апокалиптические обои», – Розенберг бичевал искусство, которое разменивает себя на мистицизм и деградирует в угоду коммерции.

Все так, только в конечном счете главной мишенью критика был даже не Поллок, а его высокий покровитель Клемент Гринберг. Розенберг уже некоторое время безуспешно боролся с главенствующей ролью Гринберга на подмостках нью-йоркского авангардного искусства, но эта статья стала его первым точно выверенным, ощутимым ударом по противнику.