Искусство соперничества

Еще в 1933 году Бэкон написал картину «Распятие», по мотивам «Трех танцовщиц» Пикассо (1925). Приняли ее прохладно, и затем почти десять лет он возвращался к живописи лишь от случая к случаю, экспериментируя с сюрреализмом, постимпрессионизмом и кубизмом. Перед войной Бэкона признали негодным к службе, но он пошел добровольцем в отряд противовоздушной обороны. Однако оттуда его тоже списали: во время очередной бомбежки Лондона Бэкона накрыло облаком пыли, и у него начался тяжелый астматический приступ. Холл увез его на время за город, в Хэмпшир, и там, в сельском доме, он работал над картиной, толчком для которой послужила фотография выходящего из машины Гитлера во время одного их нацистских сборищ. Эта работа не сохранилась, но сам принцип – некий знаменательный образ, навеянный фотографией, – открывал широкие возможности.

В 1943 году Холл арендовал квартиру на первом этаже в доме на Кромвель-плейс. Там Фрейд и увидел «Живопись» Бэкона.

Начиная с 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался с Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи с бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда. Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие с новой действительностью – с миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.

Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства с Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия – в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия». Упомянутые в названии фигуры – какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр – той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.

Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа – пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни с помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное – возникающее в связи с этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.

Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии – все было внове для Фрейда. «Иногда, – рассказывал он, – я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: „Сегодня сделал потрясную вещь – нет, правда“. И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно… Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: все, хватит, это никуда не годится, – и просто все уничтожит».

По словам Бэкона, картина «Живопись» – это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, – сказал он в другой раз, – то получается начиная с той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».