Искусство соперничества

Всякое влияние эротично. Фрейд был молод и подвержен влиянию – открыт для соблазна. И все-таки, возводя Бэкона на пьедестал, он со временем стал замечать в себе признаки внутреннего сопротивления, борьбы за верность собственному курсу в искусстве. У него все больше раскрывались глаза на то, что их разделяло, – на различия, скорее всего непреодолимые, в темпераменте, таланте и восприимчивости. Двойственность его тогдашних реакций – опасливая настороженность, с одной стороны, и нервическая восторженность, с другой, – ощутима в его словах, сказанных несколько десятилетий спустя: Бэкон «рассуждал о том, как много всего можно вложить в одно-единственное движение кистью, и я слушал его раскрыв рот, но про себя-то знал: мне до этого как до луны, нечего и пытаться».

В их отношениях был еще один осложняющий фактор. Фрейд долгое время пользовался щедростью Бэкона. Время от времени Бэкон протягивал ему пачку банкнот и говорил что-нибудь вроде: «У меня этого добра хватает, а тебе, я думаю, может пригодиться».

«В моем положении это в корне меняло ситуацию месяца на три», – признавался Фрейд.

Давление, которое Фрейд испытывал в те годы, нетрудно представить и невозможно измерить. Он сознавал, что в художественном отношении Бэкон его опережает. Но сказать, что сам он к этому времени не добился никакого успеха, тоже нельзя. По некоторым параметрам он Бэкона обошел. Он первый из них двоих стал выставлять в Лондоне свои работы. И хотя за пределами узкого круга сочувствующих его не знали, не так уж мало людей – причем влиятельных – внимательно за ним следили. Пегги Гуггенхайм, которой суждено будет открыть миру Джексона Поллока, еще в 1938 году включила несколько ранних рисунков Фрейда (по настоянию его матери, как уверяет Фивер) в выставку детского творчества, проходившую в ее лондонской галерее. Постоянный интерес к его работе проявлял выдающийся историк искусства, директор лондонской Национальной галереи Кеннет Кларк, а это много о чем говорит.

Отдельного упоминания заслуживает Питер Уотсон, пресыщенный роскошной жизнью наследник маргариновой империи и видный коллекционер современного европейского искусства. У Уотсона, по словам известного острослова, было «лицо лягушки, когда она превращается в прекрасного принца». Еще у него была слабость к молодым красивым мужчинам. Одевался он в шикарные двубортные костюмы. Один из богатейших людей Англии, Уотсон не переносил претенциозность и показуху. Души в нем не чаявший Сирил Коннолли говорил, что это «самый умный, щедрый и скромный из покровителей искусства, самый творчески одаренный из знатоков». Как свидетельствует Майкл Уишарт, от скуки Уотсон спасался тем, что окружал себя молодежью. Благодаря усилиям Уотсона, в период вынужденной изоляции военных лет кружок его британских подопечных не утратил связи с современным искусством Европы и Америки. И этот человек поддерживал и пестовал молодого Фрейда.

Юный Фрейд, которому не исполнилось еще двадцати, часами пропадал в квартире Уотсона на Палас-Гейт, в окружении картин из его коллекции – Клее, де Кирико, Грис… Пуссен. Уотсон снабжал его книгами. С томом фотографий египетских древностей, «Geschichte Aegyptens», Фрейд не расставался до конца жизни. «Это была его заветная книга, его пособие по живописи – его библия…» (Уильям Фивер). Уотсон сам вызвался внести плату за обучение Фрейда в художественной школе и подыскал ему квартиру.

Но, несмотря на значительный интерес к его персоне – вызванный не только творчеством, но и само́й его яркой, непредсказуемой личностью, – он до конца 1940-х годов не создал ни одной работы, которую можно было бы назвать революционной.

И здесь Бэкон явно шел впереди. Не считая тех нескольких сеансов, когда они друг другу позировали, Бэкон и Фрейд не наблюдали друг друга за работой. И тем не менее Фрейд отчетливо понимал, что подход Бэкона к творчеству – прямая противоположность его собственному. Если Фрейд корпел над своими портретами неделями и месяцами, то Бэкон всегда ставил на свое хитроумие и эффект неожиданности – в его удачных вещах это срабатывало. Он считал, что определенное сочетание случайности и острой эмоции – гнева, отчаяния, разочарования – открывает «клапаны восприятия». Но он же говорил о чувстве безысходности, которое охватывает его во время работы над картиной, и в порыве откровенности признавался: «…просто беру краску и просто что-то делаю, что угодно, лишь бы не следовать формуле, по которой строится иллюстративный образ, – то есть просто размазываю все тряпкой или кистью, или еще чем-нибудь все явное стираю, или плесну на холст скипидару, краски, чего попало, чтобы разрушить преднамеренность, артикулированность, чтобы образ вырастал, так сказать, спонтанно, по законам своего собственного устройства».