Искусство соперничества

Тридцать лет спустя, когда художники уже раздружились, Бэкон сказал одному приятелю: «Знаешь, что не так с живописью Люсьена? Она реалистична, не будучи реальной». Если бы это нелицеприятное замечание было брошено не в 1988 году, а в сороковые или пятидесятые, оно довольно точно отражало бы суть дела, и Бэкону даже незачем было бы произносить это вслух: Фрейд не мог не чувствовать осуждения со стороны старшего друга и ментора, пусть оно выражалось не в словах, а в воображаемом невнятном гуле, общий смысл которого сводился к тому, что Фрейд ретроград, робкий, наивный и провинциальный в своей приверженности традиционным методам работы, в своей жалкой верности внешнему облику изображаемых объектов.

В 1946 году Фрейд отправился в недавно освобожденный Париж (деньгами и связями его обеспечил Уотсон). Там его познакомили с Пабло Пикассо – посредником выступил племянник Пикассо, художник Хавье Вилато. В следующем году, после пятимесячного пребывания на греческом острове Порос, он встретил Китти Гарман, они поженились, и Фрейд начал писать серию портретов Китти, которые теперь числятся среди его самых известных работ. Некоторые выполнены пастелью, другие маслом; названия непритязательные, с иронично-романтичным флером: «Девушка с листьями», «Девушка в темном жакете», «Девушка с розами», «Девушка с котенком» (цв. ил. 10).

Все портреты написаны в течение двух первых лет после знакомства Фрейда с Бэконом и явно свидетельствуют о новых творческих амбициях художника, о всплеске эмоциональной составляющей в его живописи. В них достигается совершенно новый для него уровень психологизма – по силе гипнотического воздействия на зрителя их можно считать предвестниками портрета Бэкона.

Майкл Уишарт писал, что позировать для Фрейда – «мучительное испытание, сопоставимое с тончайшей хирургической операцией на глазах. От тебя требуют полной неподвижности, и пытка продолжается целую вечность. Если ты случайно моргнешь, когда [Люсьен] рисует твой большой палец, тебе нет прощения». Надо думать, он несколько преувеличивал. Хотя незабываемые миндалевидные глаза Китти на портретах и впрямь кажутся припухшими и набрякшими от слез – не потому ли, что она из последних сил старается не моргать? В глазах Китти не только отражается, но словно бы умножается, как в увеличительном стекле, пристальный взгляд художника. Каждая ресница, каждый выбившийся волосок, мельчайшая морщинка на верхней губе – все запечатлено на холсте с дотошной обстоятельностью. В результате возникает, выражаясь языком физики, эффект поверхностного натяжения, своего рода психологический эквивалент линзы, выпуклого мениска, растянутого на всю поверхность картины, которая едва сдерживает незримую, непостижимую силу. «Невозможно представить, – заметил Лоренс Гоуинг, – что модель не подрагивает от напряжения».

В портретах Китти Фрейд прежде всего передает состояние человека, сознающего, что его пристально разглядывают. Взгляд художника угрожающе настойчив, особенно это чувствуется в шедевре серии – «Девушке с котенком», – который изображает Китти, сжимающую в руках кошечку. Но это отнюдь не угроза насилия, скорее угроза нарушить душевный покой модели, а такое намерение вполне подходит под определение чувства любви.

Портреты Китти – результат подлинного эмоционального взаимодействия между художником и моделью; это не просто изображения неких объектов вроде мертвых птиц, веточек утесника, неспелых мандаринов и так далее, это портреты отношений между двумя людьми. А отношения не бывают застывшими. Вот почему, несмотря на их тревожную напряженность, несмотря на мучительную скрупулезность трактовки, портреты Китти стали для Фрейда огромным шагом вперед. Возможно, в них просочилось что-то от внутреннего разлада самого Фрейда, вызванного не только неровными отношениями с Китти, которая очень быстро забеременела, но и попытками противостоять Бэкону, не дать ему сбить себя с собственного курса.

Бэкон отчасти сам удалился от орбиты Фрейда. В 1946 году он надолго уехал в Монте-Карло, где прежде не раз бывал и где все было ему хорошо знакомо; на протяжении следующих четырех лет Монте-Карло станет его основным местом жительства. Время от времени они с Фрейдом встречались в Лондоне или Париже, но в основном каждый жил своей жизнью.

Бэкон упивался атмосферой Монте-Карло. «Есть в этом какое-то величие, – обмолвился он однажды, – пусть даже величие пустоты». Царивший здесь дух величия, как и сама игра, были созвучны жизненной философии Бэкона, которую в последующие десятилетия Фрейд рьяно адаптировал к своему намного более интуитивному мировосприятию. «Поскольку существование – это большая пошлость, – любил повторять Бэкон, – так почему бы не попытаться сделать из него что-то величественное – все лучше, чем плыть по течению и не оставить по себе никакой памяти». Фрейд инстинктивно соглашался с этим, но в общем и целом грандиозность ему претила.