Искусство в век науки

Надо разобраться в том, что собственно значит это требование «реализма». Средний зритель, образующий «публику», мучительно следит за «правильностью» изображаемого. Все — будь то пуговицы полицейского, внешний вид трамвая, обстановка кабинета — должно быть «как в жизни», иначе автора обвинят в «халтуре», «в отсутствии реализма».

«Реализм», которого требует публика и который ей подсовывает, индустрия культуры», не имеет ничего общего с подлинным реализмом. Так как большинство зрителей бездумно жаждет иллюзий, требование «реалистической формы» исчерпывается точностью внешних деталей, которые совершенно не имеют значения для содержания произведения… Так как «индустрия культуры» теснейшим образом связана с правящими кругами, то публика все сильнее опутывается сетями оглупления и деполитизации, причем она сама способствует этому. Под предлогом, что публика получает желаемое, «индустрия культуры» заставляет публику желать того, что ей хотят всучить. «Индустрия культуры» превращает критически настроенного внимательного зрителя в бездумного потребителя»[41].

Б. Майер несколько утрирует ситуацию: не только псевдореализм способен уводить от размышления, превращать зрителя в потребителя. Индустрия культуры учитывает разнообразие вкусов. На художественном рынке циркулирует огромное количество разнообразных поделок, сработанных «под авангард», но внутренне бессодержательных, а потому милых сердцу мещанина, не желающего конфликтовать ни с «прогрессом», ни с властями предержащими. Последние, учитывая запросы времени, поощряют условные течения в той мере, каковая, с их точки зрения, является допустимой. Причем это относится даже к некоторым формам фашизма. Муссолини, например, видел в футуризме «свое искусство».

Кстати сказать, и гитлеровцы не сразу расправились с авангардистскими течениями. Розенберг, правда, еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказывался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства надлежит искать у древних греков и германцев. Тем не менее некоторое время после фашистского переворота продолжало держаться мнение о возможности сосуществования экспрессионизма и новой власти. Виднейший экспрессионист Эмиль Нольде был старым членом нацистской партии. Ходили слухи, что среди фашистских заправил есть покровители художественного авангарда; передавали, в частности, слова Геринга о том, что из большого художника легче сделать маленького нациста, чем наоборот, и что фюрер якобы дал художникам четыре года на перестройку. В марте 1934 г. в Берлине была устроена выставка итальянских футуристов, пользовавшихся благосклонной поддержкой дуче. Официоз нацистской партии «Фолькишер беобахтер» обрушился, правда, на эту выставку, оценив ее как «иностранное вмешательство» в художественные дела третьего рейха. И все же и на открытии выставки, и в печати раздавались голоса, положительно оценивавшие футуризм и аналогичные явления в немецкой живописи. В выставочных залах Берлина и других городов появились снова полотна экспрессионистов, убранные было в запасники. Во всей этой возне проницательные глаза усматривали соперничество двух фашистских боссов — Розенберга и Геббельса, претендовавших на лидерство в области идеологии. Для нас эти факты интересны прежде всего тем, что они еще раз показывают отсутствие органической связи между фашизмом и каким-либо художественным направлением. Фашизм, заигрывая с интеллигенцией, может приспосабливать к своим нуждам внешние формы любого художественного направления, оставаясь при этом глубоко чуждым любому подлинному творчеству.

Об искусстве вообще нельзя судить лишь на основании внешних данных. Деформирует ли оно реальные формы или строго воспроизводит их, не в этом дело. Оценке подлежит художественное произведение, взятое в целом, в единстве формы и содержания. Только так становится очевидным, служит ли оно укреплению мифа пли целям демифологизации, является ли оно псевдоискусством или подлинным искусством.

В современном искусстве все большее значение приобретает познавательная функция. Ряд жанров искусства (литература, театр, кино) ищут пути сближения (и даже слияния) с научным (гуманитарным) знанием. Среди различных средств выражения в таком искусстве находит свое место типологический, остраненный образ, лишенный жизненного правдоподобия, но ведущий к глубинному познанию жизни.