Искусство в век науки

Пьеса попала в хорошие руки. Режиссер А. Гончаров сделал на ее основе зрелище удивительно гармоничное и волнующее, заставляющее переживать, думая, и думать, переживая. На сцене — ничего лишнего: возведена простая конструкция, нечто среднее между огромной лестницей и частью древнего амфитеатра. При желании это может превратиться в пиршественную залу, в место судилища, в тюремную камеру или выглядеть как символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ. Приглушена цветовая гамма серо-коричневых тонов. Неназойливо звучит музыкальное сопровождение.

В спектакле вообще нет ничего назойливого, бьющего по нервам, аффектированного. Ведь какой, наверно, был соблазн вывести на авансцену детей Сократа и заставить самого младшего жалобным голосом молить судей о милосердии — слезы публики были бы обеспечены. В философской трагедии слезы неуместны. Исторический Сократ не привел детей в суд, режиссер вполне в духе своего героя не вывел их на сцену. Когда же по ходу пьесы они все же должны появиться, их роль берут на себя двое из хора. Хор — тоже режиссерская удача. Немногочисленный и немногословный, порой безмолвный свидетель происходящего, он придает действию дополнительную динамику и пластику. Хор открывает спектакль, хору принадлежит последний величественный аккорд.

Величествен весь финал, поставленный необычно и неожиданно. Казалось бы, куда проще взять потрясающее деталями описание смерти Сократа в платоновском «Федоне». Гончарову, однако, нужна не смерть, а бессмертие Сократа. «Мудрец уходит из жизни» — это метафора, и режиссер реализует ее сценическими средствами. Сократ идет вверх по лестнице, выше, выше, за пределы того уровня, выше которого почти не подымалось действие, за пределы древних Афин, и вдруг неожиданный смысл обретает поверженная статуя где-то на границе второго яруса: это уже мир других цивилизаций. Сократ проходит через него. Мы видим: он удаляется от нас, но это внешняя сторона дела, внутренне (мы все время думаем об этом) он идет к нам, входит в духовный мир нашего современника.

Философский театр требует особого рода актерской игры. Простой пример: корифей хора представляет главного героя — «плешив, уродлив, ему семьдесят лет», на сцену торопливо выходит актер среднего возраста с безупречной шевелюрой. Слово не совпадает с изображением — один из приемов брехтовского остранения, своего рода сценический шифр, цель которого — озадачить зрителя, обострить его внимание, заставить вдумываться в слова. Внешнее здесь опять противопоставлено внутреннему. Армен Джигарханян меньше всего озабочен тем, чтобы его герой внешне походил на самого себя, исполнитель как бы весь устремлен на внутреннее сходство. И результат поразителен. Сократ Джигарханяна — воплощенная мудрость, убежденность и убедительность. Он беседует с залом так, что хрестоматийно известные афоризмы вдруг обретают характер только что, вот именно здесь и сейчас найденных первооткровений. Он излучает обаяние и пьяный на улице, и в дурацком колпаке по дороге в суд, и опьяненный явившейся ему истиной. Он тверд и мужествен. И за всем этим еле заметная добрая ирония.

Вторая по трудности актерская задача — Ксантиппа. Устная традиция донесла до нас образ сварливой жены. Актриса С. Мизери играет цветущую женщину, недалекую, но добрую, по-бабьи шумливую и в то же время царственно величавую и прекрасную. В ее игре есть совсем уже скрытая ирония, капля гротеска, есть остраненность, которая переводит и эту трагедию в интеллектуальный план.

Рядом с трагедией, как часто в жизни и в хорошем театре, — фарс. Обвинитель Мелет — поэт, он плюет на всех и в то же время хочет, чтобы все его любили. В отличие от трагедии, устремленной к вечному, вневременному, комическое дышит злобой дня. Вглядываясь в Мелета, мы старались обнаружить черты сходства с кем-либо из живущих виршеплетов. Но театр верен себе: портретного сходства нет, есть блестяще сыгранная мысль: претензия на значительность смешна, если не отвратительна и опасна.

Сократовский антипод и гонитель Анит. Он весь в коже, окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен. Будущее за цинизмом нового типа, густо замешанном на лицемерии, которое вошло в плоть и кровь. Его носитель — Первый ученик. В исполнении актера М. Филиппова — это нераскаявшийся Иуда, готовящийся к роли Ирода Великого.

* * *

Театр — воплощенный диалог. Не только между действующими лицами. Иногда спорят друг с другом две режиссерские трактовки одной и той же пьесы. Если между ними значительный промежуток времени, может возникнуть диалог эпох. Это открывает перед театром возможности, которых не ведают ни литература, ни кино. Существует знакомый с детства текст, привычное сценическое воплощение. И вдруг — новое прочтение, открывающее иные, остававшиеся ранее не замеченными пласты смысла, ставящие акценты на том, что нас волнует больше всего сегодня.