Искусство жить на сцене

Эти мысли о гармоническом единстве сознания и непроизвольности в творчестве, о взаимном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно: позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непринужденного, рефлекторного,— тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически — нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение естественности, непринужденности.

Во избежание недоразумений надо предупредить читателей, что не следует принимать все разъяснительные замечания ученику как окончательные теоретические положения. Одна из главных целей книги: описать метод, при помощи которого преподаватель поможет актеру вызывать процесс творческого переживания и научит актера овладеть им.

Этот метод и описан в книге в том виде, как он сложился в многолетней практике и проводился автором в театральных классах с учениками начиная с первых месяцев обучения.

О некоторых особенностях описываемых здесь приемов преподавания

Что же касается теоретической стороны, то опыт показал, что вначале, на первых порах обучения, заниматься с молодыми актерами теорией — преждевременно. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Лучше действовать таким образом: несколько наводящих слов — и тут же — практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда по мере надобности — еще несколько необходимых слов, но не трудных сентенций, а только разъяснений по поводу данного конкретного случая (проделанного упражнения). Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, одобрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте».

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному упрощению. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копания в своем самочувствии.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность в более тонких и точных знаниях. Его уже не будут удовлетворять прежние примитивные объяснения. Теперь, находясь на этой новой ступени, он глубже и полнее усвоит теорию, и она не только не помешает ему, а, наоборот, вооружит его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

„Нормальное творческое состояние" воспитывается с первых же шагов актера

Эти пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским; наконец он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана группа молодежи, занимавшаяся с Е. Д. Морозовой — ученицей автора этих строк; в последние годы жизни Константина Сергеевича она записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. В группе не было отборных талантов, были просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно приемами, которые описываются в этой книге.

После четырех месяцев занятий (они велись два-три раза в неделю, по вечерам) молодые люди настолько продвинулись вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой.

Заинтересовавшись, Константин Сергеевич не удержался — сам стал делать ученикам свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре отметил в этих молодых людях Константин Сергеевич?

Никакого «зажима», никакой «дрессировки», естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное, непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это еще не было в прочном, законченном виде и требовало дальнейшей тренировки и закрепления, но ростки верного были видны...

Все это удивило и заинтересовало Станиславского.

Существует распространенное мнение, что Станиславский все время менялся: каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное...