Искусство жить на сцене

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в стремлении к этой правде он действительно не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только оказывалось, что тот или иной способ не дает того, что от него ждали, а взамен рождался новый, обещавший большую действенность, Станиславский без сожаления оставлял старое и переходил к новому.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, а, наоборот, о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Вот пример. В первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление на «куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие» — сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») физическое действие. Затем этот прием «физических действий», особым образом переработанный, становится в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

Встретившись с новыми приемами воспитания актера в духе его «системы», Константин Сергеевич, конечно, не мог пройти мимо. Приемы эти отвечали существу его учения, его заветным мыслям о роли подсознания в творчестве актера.

«В полную противоположность некоторым преподавателям,— пишет Станиславский в «Работе актера над собой»,— я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках»[11].

По Станиславскому, это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «...Начинается жизненная человеческая правда, вера и «я есмь»;

III. «...Внутри, сама собой помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием... А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности... до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».

Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова, и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, преходящими, не становились прочным приобретением актера. Чтобы вызвать их снова, требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью,— он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить их и довести их до высокого подъема.

И не только такой подъем, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Так нельзя ли уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.