Искусство жизни

Причина беспокойства Гете – склонность его читателей путать книгу с жизнью – становилась в иных случаях импульсом к созданию эстетической программы. Смешение реальности и фикции характеризует в таких случаях область не столько рецепции, сколько производства эстетических объектов. Искусство превращается в жизнь, жизнь – в искусство. Одним из примеров таких взаимопревращений является история любви Брюсова и Нины Петровской, женщины, которая в начале века пользовалась известностью в богемной среде прежде всего не как автор стихов, а как яркая личность (Ходасевич, 1997, 7). В начале своих отношений Брюсов и Петровская выстраивали их по модели эротической утопии, подсказанной Станиславом Пшибышевским, то есть литературный текст служил образцом для текста жизни[519]. На следующем этапе этих отношений Брюсов положил их в основу своего романа «Огненный ангел» (1908), снова преобразовав текст жизни в текст искусства. В дальнейшем роман оказал влияние на жизнь прототипа его героини, и современники нередко путали реального человека с персонажем романа, воспринимая Нину Петровскую как Ренату из «Огненного ангела».

Явившись наследником немецкого романтического и русского реалистического романа, которые, хотя и по-разному, разработали динамику отношений между искусством и жизнью, роман эпохи символизма, такой, например, как «Огненный ангел», сформировался как парадигматический жанр, реализовавший принцип жизни как произведение искусства. Преображение действительности становится его главной темой и формой смыслообразования. В качестве объекта трансгрессии выступают при этом два элемента повествовательных жанров: фикция, представляющая собой пространство, в котором встречаются мир и текст (или, по Изеру, реальное и воображаемое)[520], и рассказчик и/или протагонист, являющийся агентом и объектом преобразования. Трансгрессия ставит под вопрос дифференциацию между фактами и фикциями, между автором, повествователем и персонажем. Место мимезиса, отражения действительности занимает креативный акт творчества, порождающий не только текст, но и самого художника и родственный в силу этого концепции мимезиса у Адорно, понимающего миметический процесс не как подражание, а как уподобление самому себе (Adorno, 1989, 169)[521].