Искусство жизни

Способ соединения жизни с рассказом о ней, индивида с текстом был предложен Ричардом Рорти[581], который перемещает рассказ на место данной действительности. В отличие от концепции самообретения, не жизнь творит Я, а, напротив, Я порождает жизнь с помощью рассказа, который это Я само же производит. Рорти соглашается с Томэ в том, что «жить означает непрерывно интерпретировать самого себя и устанавливать связи в процессе постоянной нарративной деятельности» (Thomä, 1998, 113; Rorty, 1998, 121 – 140): «Мы готовы согласиться с тем, что вся человеческая жизнь есть всегда не завершенный, хотя иногда героический труд по созданию новых и восстановлению разорванных сплетений единой сети» (Rorty, 1999, 123). В частности, Рорти ссылается на роман Набокова «Бледный огонь», «сконструированный вокруг представления о человеческой жизни как о комментарии к абсурдному, незавершенному поэтическому тексту» (Там же, 82). Подобно Макинтайру, он так же исходит из убеждения в том, что человек запутан в сетях своей истории, но сильнее подчеркивает значение личности как «олицетворенного вокабуляра» (Rorty, 1999, 138)[582], который активизируется в рассказе. Рассказ, а тем самым и действительность представляет собой, по мысли Рорти, не некую «оформленную единую, присутствующую в настоящем, независимую субстанцию», а «сеть, сплетенную из контингентных отношений, ткань, которая простирается назад, в прошлое, и вперед, в будущее» (Там же, 80 и далее). Человек, этот «воплощенный вокабуляр», пишет свой рассказ все дальше, осваивая контингентные отношения. Однако самоизобретению все же положены границы, поскольку, цитирует Рорти Витгенштейна, «личного языка не существует» (Там же, 81)[583].

Понятия «самообретение» и «самоизобретение», «поэтический» и «метапоэтический» роман полезны для изучения взаимопереходов жизни и текстов в символистских романах с ключом. Такой роман выстраивается, как правило, на фабульной основе (master plot)[584], обусловленной проектом самореализации (самообретение, самоизобретение) символической личности. Фабульная его основа включает следующие компоненты: разрыв с обществом ради создания лучшей альтернативной действительности[585]; проект утопического сообщества, задуманного как своего рода тотальное художественное произведение; утопические модели любовных отношений; главные герои, которые, с одной стороны, несут в себе мессианские черты тоталитарного вождя, устремленного к созданию нового общества и нового человека, с другой – являются мастерами метаморфозы, меняют маски и владеют почти дьявольским талантом притворяться[586]. Следует также отметить, что типовая модель символистского романа предполагает в качестве главного героя лицо особенное, исключительное – художника, революционера, мага; обыкновенные биографии авторов символистского романа не интересуют[587].

На метауровне символистского романа наблюдается, как правило, авторефлексивная игра с фикцией, поддерживаемая рассказами о сновидениях, зеркальных отражениях, маскарадах. Нередко встречаются топические мотивы или идейные конструкции, восходящие к роману Чернышевского «Что делать?» или к «Бесам» Достоевского. Таковы идея революции и ожидание революционного взрыва, преобразование отношений между мужчиной и женщиной, герои полусатанинского-полуактерского типа, представляющие собой филиацию образа Ставрогина. Сюжет романов с ключом, большинство из которых раскрывают тему революции, имеет, как правило, два измерения – социополитическое и личное. Но значение этих сюжетных линий в разных романах неодинаково. Так, в «Огненном ангеле» преобладает индивидуальная тема, тогда как в «Серебряном голубе» автобиографическая и социокультурная линии переплетены настолько тесно, что роман кажется в силу этого многозначным, семантически поливалентным.

Герои символистского романа представляют, конструируют или отражают эпохальный тип личности, описанный самими символистами с применением разнообразных метафор. С точки зрения Бердяева, человек модерна, образцом которого он в статье «Духи русской революции» называет Петра Верховенского, – «человек, совершенно опустошенный» (Бердяев, 1988, 65). Эта оценка, подсказанная критикой декаданса у Макса Нордау, включает такие признаки символистского человека, как склонность к истерии и театрализации своей жизни, свидетельствующие об отсутствии аутентичного ядра личности. С этим связаны и характерные для героев символистского романа попытки избежать своей судьбы при помощи обрядов перехода (rites de passage), которые видятся как спасение от опустошенности и путь к возрождению своего Я. Личность символистского героя транзитивна, она всегда предстает в состоянии перехода, в поисках пути от злого посюстороннего к светлому потустороннему миру.