Искусство жизни

Граница между ролевым поведением в социальной жизни и таковым в искусстве размывается постольку, поскольку эстетическая деятельность с ее принципом «как будто бы» эксплицирует ту неявную ролевую дистанцию, которая в социальном поведении теряется лишь в случае патологической навязчивости повторных действий. Это означает не более и не менее того, что акт действия предполагает дистанцию действующего, который тем самым противопоставляет себя своей роли, обретая игровую свободу от серьезности и вынужденности повседневных ролей. ‹…› Эстетическое отношение к роли не имеет сущностного отличия от нормативно-традиционного или намеренного исполнения роли в социальной жизни; оно лишь доводит до контраста ту двойственность, которая органически присуща всякому ролевому поведению, позволяя актанту сознательно наслаждаться своей игрой

(Jauss, 1977, 195).

Именно такой характер дистанцирования от роли присущ жизнетворчеству театрального типа, при котором художник своей жизни стремится превратить ее в произведение искусства, эстетизировать свое тело и свою биографию. Избирая моделью для себя того или иного литературного персонажа, тот или иной тип, будь то тип актера или больного, страдающего истерией, воплощая эту модель в своей жизни, он придает самой жизни статус эстетически возможного, статус «как будто бы» реально существующего.

Отмеченный Дидро антагонизм между правдой природы и правдой театрального искусства явился ответом на требование аутентичности и служил освобождению театрального дискурса от корсета морали. Парадоксальным образом именно при таком взгляде на вещи театральное искусство, претендующее на аутентичность и правдивость, оказывается под подозрением в лживости, ибо оно стремится исключить момент театральности и выдать себя за правду. Подобный упрек можно было бы адресовать, например, натуралистическому театру Станиславского, который руководствовался принципом правдоподобия, видимости правды и, следовательно, иллюзии.

Если же заменить сцену театра сценой жизни, публичной или частной, то вопрос о правдивости получает новое измерение, и каждая эпоха отвечает на него по-своему. Вторичные художественные системы, такие как барокко, романтизм и символизм, отдают предпочтение театральности, ставят искусство и художественную правду выше природы и правды жизни. На первый план выходят актерство, искусственность, риторика, внешность в таких формах ее репрезентации, как жест, мимика, одежда. Тело выступает в качестве знака. Признанными принципами поведения являются simulatio и dissimulatio, не подлежащие никакой моральной оценке. Но и в этих случаях отношение к истине реализуется в различных вариантах: если в начале XVI века Макиавелли культивирует искусство лицемерия как привилегию князей[99], то относящееся к XVII веку учение Бальтазара Грасиана об умном поведении («El Discreto») обращено было к светскому человеку и мыслилось как наука выживания в мире придворных интриг. Умение притворяться рассматривается Грасианом как результат iudicium, разумного суждения[100]. Продолжением этой традиции, которую Летен называет «школой холодного сердца», явилось и учение Плеснера о «естественной искусственности» социального человека.

В сфере искусства, прежде всего романтического, символистского и авангардистского[101], притворство подвергается эстетизации, становясь театральностью, открыто настаивающей на своих правах. В рамках этих стилей личность инсценирует себя не под маской светской благопристойности, а совершенно открыто, подчеркивая броскую внешность, выставляя напоказ скандальное поведение, намеренно используя эксцессивные мимику и жестикуляцию – все это определяет габитус, создает стиль поведения художника своей жизни, каким он становится в эпоху символизма и авангарда. Такой художник сам становится «фигурой фикции»[102], его собственное существование определяется фикциональностью, ибо, прячась под маской другого, он существует и не существует одновременно; художник своей жизни – фигура лжеприсутствия.