Искусство жизни

В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново. В этом смысле анализ искусства жизни не укладывается в рамки литературоведения, ориентированного на изучение текста. Наряду с наукой о литературе (Kluckhohn, 1931/1966) он привлекает интерес философов (Schmid, 1998, 1998а, 1999; Tomä, 1998), культурологов (Bianchi, 1998, 1999) и исследователей поп-культуры (Shusterman, 1994); связь с ним обнаруживают перформанс и акционизм (Bianchi, 1998, 1999; Sasse, 2003). В своей работе я исхожу не столько из задач определенной дисциплины, сколько из логики изучаемой культуры, стараясь показать, каким образом искусство жизни в России[5] подвергалось осмыслению в теоретических и литературных текстах и каким образом утверждалось оно в пространстве русской культуры. Примеры этого я нахожу в различных эпохах, от XVI века до авангардизма, однако в центре внимания находится прежде всего символизм, теоретически обосновавший принцип жизнетворчества; к нему сходятся линии предшествующего развития, и от него берет начало развитие последующее.

Книга включает три основных раздела: первый посвящен моделям, на которые опирались художники своей жизни; второй – пространствам, в которых искусство жизни реализовалось; третий – текстам, в которых его описывали.

Опорные модели

Первая теоретическая глава тематизирует отношения между категориями «жизнь» и «текст» с учетом исследований, проводившихся в рамках американского «нового историзма» (Гринблатт), а также в рамках русского формализма (Томашевский) и русской семиотики (Лотман, Гинзбург), выдвигавших проблемы литературного быта, литературной личности, поэтики культуры и поэтики бытового поведения. Предметом преимущественного интереса являются для меня те модели, на которых основывалось искусство жизни в трех формах его проявления – театральной, аутентичной и теургической. Художники, ориентированные на театральную модель, выстраивают историю своей жизни по законам спектакля и, демонстративно выставляя себя напоказ, культивируют дистанцию между собственным Я и выбранной ролью. Модели, аутентичная и теургическая, этому принципиально противопоставлены: первая, хотя и предполагает, подобно театральной модели, ролевую игру, направлена не на то, чтобы подчеркнуть разрыв между Я и ролью, а на то, чтобы его снять или замаскировать, отменить или сделать незаметным. Аутентичный художник своей жизни верит в подлинность созданного им Я, в свою способность его в себе отыскать или воспитать. Такие попытки характерны для поэтики сентиментализма, но также реализма и соцреализма, преследовавших цель создания чувствительного или нового человека, способного преодолеть дуализм человеческой природы. Что же касается теургического искусства жизни, то оно берет за образец alter ego театра, то есть ориентируется на ритуал. Ритуальное действо призвано здесь к тому, чтобы приблизить художника к Богу и восстановить изначальную гармонию бытия. Если художники театрального, как и аутентичного, типа выступают в роли узурпаторов божественного могущества и объявляют творцами самих себя, то задача художника теургического – слияние с Богом, обретение единства.

Глава вторая посвящена конкретным опытам воплощения этих моделей на примере русского театра. В эпоху модерна главной моделью для искусства жизни становится именно театр; он образует тот хронотоп, в котором искусство жизни получает свое теоретическое и практическое воплощение в форме манифестов, драматических произведений и их сценических постановок. Так же и ритуал, который в первой главе рассматривается как особая модель наряду с моделью театральной и антитеатральной, входит тем не менее в театральную парадигму эпохи модерна в форме дионисийской драмы, то есть «инсценированного ритуала».

Театральность и искусство жизни сопрягаются в этой главе по двум направлениям. Во-первых, выявляется значение театра в качестве модели, по которой выстраиваются проекты жизнетворчества. Связующим звеном между театром и жизнью выступает в этом случае понятие трансформации. Во-вторых, рассматривается ряд конкретных примеров, образующих традицию взаимодействия театра и творчества жизни. Так, в «соборном действе» (коллективной мистерии) Вячеслава Иванова происходит возрождение ритуала; А. Блок создает теорию драмы, в которой выдвигает зрителя в центр события преображения, означающего путь к синтезу, объединяющему сцену и жизнь, интеллигенцию и народ; театральные эксперименты футуристов направлены на трансформацию в равной степени как жизни, так и искусства; Николай Евреинов мечтает о театрализации не только театра, но и всей жизни; театр эпохи революции стремится реализовать принцип жизнетворчества/жизнестроительства в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений и субботников, причем утверждает иллюзию, будто бы новая жизнь и новый человек, которые еще должны быть созданы, уже существуют реально.

Жизнетворческие пространства