Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии

Собрание мудрецов классической древности («Афинская школа») соседствует с собранием отцов христианской церкви («Диспута»), этим соседством как бы являя два лика единой правды или торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим: философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви - художников и поэтов Италии: Данте, Фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздается хвала («Юриспруденция»). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далекому прошлому, но папа, при этом присутствующий, - это сам Юлий II («Месса в Больсене»). И снова Юлий II является зрителю как олицетворение победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви («Изгнание Элиодора»). А в другой фреске - «Изведение апостола Петра из темницы» - торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от «варваров». Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии.

Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой покоев и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.

Что нам до распрей между папским престолом и его недругами! Что нам до схоластических проблем богословия, над которыми бились некогда самые глубокие умы! А между тем… А между тем, если бы мы не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их - это величие человека, его духовная и физическая красота, полет его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развертывающейся, как роскошная панорама, в некоей абсолютной непринужденности.

Да, это завершение. Завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля - естественное бытие. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.

Как наглядно представить метод Рафаэля, столь отличный от методов художников позднего кватроченто?

Генрих Вельфлин дал замечательный анализ ватиканских фресок Рафаэля. Приведем выдержку из отрывка, посвященного «Изгнанию Элиодора»:

«Во второй книге Маккавейской [1] рассказывается, как сирийский полководец Элиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы… ограбить храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Элиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей секут его розгами.

[1 Эта книга входит в Библию.]

Таков текст.

Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Элиодор с награбленным богатством готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту, с плачем бегавших по улице, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий бога о помощи, получает подобающее место в картине.

Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины; здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю…

Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватроченто: Элиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник подымает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытом, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами… Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительность своего бега они усиливают движением лошади, благодаря чему невольно создается впечатление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей…

Рафаэль. Чудесный лов рыбы.

Ковер. Деталь.

1517 - 1519гг.