Испанская трагедия

Следующий выход Лоренцо (акт III, сц. 2) — разработка новой стратагемы по ликвидации сообщников, которые могут открыть тайну гибели Горацио (Иеронимо уже получил письмо от Бель-Империи, ищет подтверждений вины злодеев, чем и заставляет Лоренцо насторожиться). Дабы «предотвратить худшее» («to prevent the worst») (акт III, сц. 2, 78), Лоренцо поручает Педрингано устранить Серберина. В монологе на пустой сцене Лоренцо открывает свой замысел целиком: чтобы сохранить в тайне преступление, надо избавиться от обоих сообщников:

Thus must we practise to prevent mishap
And thus one ill another must expulse.

Так наши беды мы предотвратим,

Одну напасть предупредив другой.

(Акт III, сц. 2, 106-107)

Надлежит действовать так, чтобы одно зло исключило возможность другого (для Лоренцо, естественно, большего) зла. Эта формулировка восходит к знаменитому изречению Макиавелли о способности, «взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо»[500].

Действия Лоренцо вскрывают механику рождения нового зла из подозрений, что старое может открыться (условно говоря, «макбетов комплекс»). Во всех его замыслах и рассуждениях неизменно присутствуют страх, озабоченность «секретностью», уверенность в невозможности положиться на сообщников, представление о людях как о расходном материале. Надежным он считает только то, что зависит от него самого:

Себе я верным другом стану сам,
Они ж умрут, как подобает всем рабам.

(Акт III, сц. 2, 118-119)

Лоренцо уже свойственна особенность всех будущих шекспировских персонажей-макиавеллистов: вдруг возникающее обостренное чувство отставания от времени. Лоренцо опасается, что Иеронимо стала известна тайна убийства Горацио и предотвращать беды «уже поздно» («too late») (акт III, сц. 4, 2).

Однако его трудно упрекнуть в нерадивости и непредусмотрительности: он не медлит ни одного мгновения, разрабатывая планы, которые лишили бы противника доказательств и возможности восстановить справедливость. Он отлучает сестру от двора, заключив ее под домашний арест, он организует двойное устранение «низких соучастников» («base confederates») (акт III, сц. 4, 10) убийства, наконец, он препятствует Иеронимо в передаче прошения королю.

Трагическая ирония в том и состоит, что стремление «макиавеля» обскакать время и все предусмотреть приводит к прямо противоположным результатам: противник получает доказательства и, лишенный королевского правосудия, решает вершить личное правосудие.

Третий макиавеллистский монолог Лоренцо на пустой сцене суммирует тактику «мудрых»:

В согласье с нашим планом это все,
Да так и должен мудрый поступать.
Замыслю что-то я — он исполняет,
Силки поставлю — птицу ловит он,
Не замечая клея на ветвях[501]

.С друзьями те, кто хочет долго жить,
Должны себя вести, как птицелов.
Кого поймал я, он того убьет.
Не знает он, что это был мой ход[502].
А доверяться никому нельзя,
Коль собственные тайны человек
Способен добровольно рассказать.

(Акт II, сц. 4, 38—49)

Лоренцо необычайно преуспел в науке «одурачивания дураков»[503] — как в случае с Бальтазаром, так и в случае с Педрингано, которому вместо обещанного помилования он послал пустую шкатулку и обрек на казнь. Но одурачить судьбу ему не удастся. В конечном итоге он окажется не столь искусным режиссером, как Месть и Иеронимо.

Действие при португальском дворе незначительно по объему, но и оно демонстрирует интригу «макиавеля» более мелкого, в сравнении с Лоренцо, масштаба. Это некий дворянин Вилуппо, оклеветавший другого приближенного вице-короля, обвинив его в предательстве. Вилуппо — очевидная параллель к Лоренцо. Он обрекает на казнь невинного человека

Лишь ради положенья и наград,
А не из мести за былое зло.

(Акт III, сц. 1, 95—96)

Португальская коллизия дает низменное и простейшее отражение мотивов Лоренцо и доказывает: корысть и зависть расцветают на всех социальных этажах. Мысль драматурга прозрачна: явление становится повсеместным.

«Испанская трагедия», однако, примечательна тем, что в ней амплуа макиавеллиста не прикреплено к конкретному персонажу. Здесь нет ни неизменной и статичной фигуры Порока (как в моралите), ни традиционного злодея (как в шекспировском «Ричарде III»). Амплуа возникает из действий и выборов персонажей и в сопровождении соответствующего лексического контекста.