Испанцы трех миров

(О втором поэте, которого критика привычно ставит рядом, я должен бы, но говорить не буду, упомяну лишь самое хронологически необходимое. Он с юности ощущал, жадно впитывая, всеобщее брожение, модернизм и различал в испанском рассвете сегодняшний день. Никогда не удовлетворялся сделанным и не выносил его на публику.) Двадцать лет работы этих двух поэтов затронули что-то подспудное, самое глубинное или высокое в душах и разбудили поэтическое самосознание испанцев, первоначально и преимущественно андалузцев и кастильцев. Достигший вершины Антонио Мачадо, горная цитадель былого, остался признанным и одиноким. (Второй поэт оказал явное и широкое влияние, не своими достижениями, а, вероятно, своей страстью к новизне и переменам, своей творческой неуспокоенностью, постоянными исканиями, особой и обособленной позицией влюбленного в поэзию; он остается и останется спорным, мишенью суждений и упреков, прежде всего собственных. Сам он все меньше ценит им созданное.)

Пути следования бывают прямыми и окольными, потому что продолжатель в равной мере сторонник и бунтарь, и, может быть, больше бунтарь, чем сторонник. На долгом и непрерывном пути наша обновленная поэзия изначально была суммой индивидуальностей, единством противоположностей, и новые поэты, возникшие повсюду в Испании, усилиями упомянутых четырех основоположников с первых шагов вступают на твердую почву, выходят на ясную, надежную дорогу в бесконечность… Им остается лишь идти — вдаль, если могут, или вспять, если не могут, зависит от путника. И они идут.

Хотя в поэзии нет неукоснительно последовательного развития, как в науке, все же она не одиночный феномен. Поэт не гриб. Поэзия едина, как едины времена года, даже самые несхожие. Новым испанским поэтам все легче расти и развиваться. Но мало-помалу, чем легче становилось поэтам, тем отчетливей обозначалась перемена, которая, похоже, во многом определила облик испанской поэзии после великой войны 1914–1918 годов: холодный, рассчитанный, равномерный поворот к глобальному интеллектуализму, подобному тому, что охватил большую часть XVIII и XIX веков. Не пасторальный классицизм и не погребальный романтизм, а псевдоромантический неоклассицизм, нечто промежуточное. И заметьте — непосредственных предшественников стараются затушевать или снисходительно прощают за то, что в них было человечного, отнюдь не за риторику или традиционность. Уроки великой войны усвоены превратно. (Как усваиваются уроки и этой жесточайшей испанской.)

Утрачивается душа, самобытная красота испанской поэзии, да и поэзии вообще (поколение однородно во всем окружающем мире), уступая дорогу изобретательности, баловству, играм ума, играм более или менее бодрящим, легкомысленно жовиальным, с модным щегольством и, соответственно, — развлекательностью, трюкачеством и балагурством, бумага стерпит, а также с видимостью глубины, просчитанной и промеренной, как в каналах и водостоках, поначалу с более-менее питьевой водой, после — словесной. Короче, дух уступает место умению, поэзии искусственной, целиком основанной на технике. На поэта, музыканта, художника, вообще на артиста начинают (или продолжают) смотреть как на непродуктивного специалиста, интернациональное перекати-поле. Утрачивая вдохновение, поэзия становится посторонней, любительской, второстепенной. Выпячивая свой консептизм и культеранизм (возврат к позднему Гонгоре, филологу «Одиночеств»), поэзия обретает показную динамику, мнимую «структурную» энергию, манерное подобие архитектурности, внешнюю стройность, достигнутую голым расчетом. Подлинный динамизм — движение извне внутрь; динамика бега наружна, поверхностна, мимолетна, динамика покоя — глубинна, собранна, это энергия рудокопа. Поскольку мы живы духом, а материя — лишь довесок к нему, поэзия нашей жизни, просто поэзия, утрачивая нашу, то есть свою душу, утрачивает жизнь и участие в ней, становится вещью, экспонатом, чистой наукой или чистым искусством, но только не чистой поэзией. Чистая поэзия — не что иное как поэзия вольная, хозяйка, роженица. Повитуха и хранительница самой себя. Чистота поэзии не имеет ничего общего ни с наукой, ни с искусством… ни с целомудрием.

Поэтому профессорская поэзия сподвижников Морено Вильи — бриллиантового Хорхе Гильена, мельхиорового Педро Салинаса и менее значительных ровесников — Дамасо Алонсо, Херардо Диего и др. — ограничивалась ими и ограничивала их. Такова судьба единообразной словесности, похожей на фабричные кружева, гнетущие своей безукоризненностью, или тягостные гипсовые слепки с одного образца. В литературе они выступают совокупно, единым строем, потому что порознь неотличимы. Самобытный поэт, его одиночная поэзия — должны вмещать все: чувство, мысль, образ, цвет, ритм, символику, фабулу и т. д., и все это озвучено тембром его голоса. (Это голосовое своеобразие сейчас уже утрачено, и по нему мы тоскуем.) Тембр голоса — верный признак самобытности, знак поэта. И сонеты, и верлибры, к примеру, все на один покрой, когда их умело фабрикуют безголосые ремесленники.