Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Чтобы обозначить общий контекст рассматриваемого нами вопроса, сделаем отсылку к смежной проблеме. Работая над рисунком или картиной поэтапно, выверено, а не спонтанно, художники нередко используют различные способы точного переноса на холст или бумагу того, что служит изначальной канвой композиции и затем так или иначе видоизменяют эту канву. Хрестоматийный пример – метод калькирования, практиковавшийся Валентином Серовым, Александром Бенуа, Константином Сомовым, Николаем Ульяновым и многими другими мастерами рисунка. Как описывал И. Грабарь работу Серова над крыловскими баснями, «он без конца накладывал все новую кальку на предыдущий рисунок, всячески его упрощая, обобщая и улучшая в композиции, линии, формах» [2]. Метод калькирования определенным образом связан со спецификой жанра иллюстрации. На это, в частности, указывал А. Сидоров, цитируя статью Н. Радлова: «Художник может запечатлеть живописное явление карандашным наброском. Эти живописные стенограммы глубокой пропастью отделены от искусства графики», средства которой «избраны художником как наиболее приспособленные для достижения поставленной им цели». Радлов утверждал, что «содержание и форма иллюстрации не ищется в природе» и что «в деле иллюстрирования… темперамент художника должен сжаться». По словам Сидорова, врубелевские рисунки к Лермонтову Радлов считал имеющими «мало общего с иллюстрацией», слишком категорично требуя «сжатия художника» при встрече с поэтом [3]. В кальках Серова, как считает Сидоров, отразились поиски лаконизма как путь от «рисунка вообще» к рисунку особого рода, где «налицо процессы «сжатия», о каких в свое время писал Радлов» [4].

Метод графической доработки фоторепродукции, на наш взгляд, может рассматриваться как параллель методу калькирования. Не случайно он используется иллюстраторами. Как отметил В. Милашевский, «иллюстрация – это вторая функция, вторая надстройка над реальностью» [5]. Художественно переработанная фотография рисунка отличается тем, что это двухуровневое изображение, нижнее – репродукционная печать, верхнее – карандаш, кисть, игла. Например, фотографируется рисунок, основанный на подробной характеристике натуры, решающий задачи «поиска в природе», а затем он перерабатывается с целью «сжатия» черт натурности и приближения к обобщающей, лаконичной остроте пластического языка, соприкасающейся с миром, созданным писателем.

Дорисовывая фоторепродукцию с собственного произведения, художник фактически делает то же самое, что и автор, переписывающий собственную картину. Но нередко практикуемая художниками переработка собственных композиций маслом на холсте или акварелью по старому красочному слою ведет к известному результату: «Обычно к этому времени холст уже перегружен краской, так что фактурные задачи при таком способе приходится совершенно похерить» [6]. Тогда как техника графической доработки фотографии сохраняет первоначальную визуальную канву рисунка без утраты фактурной упорядоченности, обычно получающейся при комбинировании нижележащего и нового (верхнего) изображений. Это позволяет четко распределить фактуры, обогатив работу возможностями других техник.

Фотография рисунков, воспроизводя все особенности динамики штриха, линии, одновременно уменьшает оригинал и позволяет автору дорабатывать его в ином размере. Именно трансформация размера может служить побудительным мотивом для художника, когда он обращается к доработке фотографий рисунка, превращая это в метод определенного пластического поиска. Поскольку с размером рисунка связаны и качества почерка, темп, степень лаконизма линии, характер выразительности штриха, мазка, то процесс графической или живописной доработки фотографии может дать художнику некоторые новые пластические возможности воплощения художественного образа. Трудности визуализации образов литературы влекут за собой создание множества вариантов иллюстраций.

Иллюстратор Виталий Горяев использовал подобный прием, практикуя при этом покрытие фотобумаги белком. В дневнике художницы Татьяны Мавриной читаем: «Пришел Костин. Спор об иллюстрациях Горяева к „Идиоту“. Он сделал большие листы, которые для печати фотографировал на уменьшение, потом покрывал белком и дорабатывал» [7]. Интересно, что сами большие листы карандашных рисунков Горяева к Достоевскому – это промежуточный этап творческого процесса, а итоговым результатом, предназначенным для печати, становится дорисованная фотография. Это выглядит парадоксом, но может быть объяснено некоторыми особенностями материала. На глянцевой фотобумаге графитный карандаш дает слабую насыщенность тона. Покрытие яичным белком добавляет мягко-податливый фактурный слой, прозрачный, наподобие покровного лака. Карандаш вминается в него и в пределах линии одной толщины и одинаковой силы нажима оставляет то чистую вдавленность, то слабый, то насыщенный, глубокий по тону след графита. Получается линия неравномерная по фактуре, вибрирующая тональными колебаниями. Она может быть выразительным средством акцентировки, добавляющим своеобразный живописный эффект.